總結(jié)過(guò)去，才能更好地面向未來(lái)?？偨Y(jié)的時(shí)候要注意結(jié)構(gòu)的合理和邏輯的清晰。希望大家喜歡這些總結(jié)的參考文獻(xiàn)，為自己的寫作添加靈感。

大學(xué)歌劇論文篇一

歌劇魅影是一部安德魯·洛伊·韋伯作曲的百老匯音樂(lè)劇。又譯做歌聲魅影、劇院魅影或歌劇院的幽靈。1986年首演，于1988年獲得七項(xiàng)托尼獎(jiǎng)，是音樂(lè)劇四大名劇之一?！陡鑴△扔啊返囊魳?lè)帶給了我們視覺(jué)和聽覺(jué)上的享受。無(wú)論是幽靈、克里斯汀還是拉烏爾都帶給了我們不同的音樂(lè)感受，他們用自己的聲音去詮釋了對(duì)各自的愛(ài)。這無(wú)疑對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是一種音樂(lè)美的享受。

這是個(gè)典型而感人的愛(ài)情故事，關(guān)于一個(gè)出沒(méi)歌劇院里，用一副面具遮掩自己丑陋面孔的神秘幽靈，愛(ài)上一個(gè)女高音歌唱演員的故事。這里面有錯(cuò)綜復(fù)雜的人物感情，充滿張力的戲劇化沖突，以及19世紀(jì)社交界特有的那份自嚴(yán)謹(jǐn)中爆發(fā)出來(lái)的神秘恐懼和性格壓抑。舞臺(tái)上展現(xiàn)出氣勢(shì)恢宏的大劇院，陰森恐怖的地下世界，敏感多情的貴族青年，楚楚可憐的紅伶少女。還有那張臉，那隱藏在木然恐怖的假面背后的自卑嫉恨，狂暴而又脆弱的心靈，幾乎所有可以調(diào)動(dòng)觀眾情緒的要素都濃縮在卡斯頓-勒胡德原著中，并在韋伯的手中為它拂去浮塵，再綻芳華。

大學(xué)歌劇論文篇二

近代的視覺(jué)藝術(shù)教育發(fā)展,縱使理論與教學(xué)典范不斷演變和更迭,個(gè)別美育理想受時(shí)代因素而得到偏重,然而無(wú)論在哪一個(gè)時(shí)期,都絕少有一個(gè)一致的視覺(jué)藝術(shù)教學(xué)模式。不同時(shí)代的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容和方法,始終圍繞著三個(gè)重點(diǎn):兒童、學(xué)科、社會(huì),因時(shí)而改變?nèi)∠?。阿瑟艾夫蘭在第一章就告訴了我們視覺(jué)藝術(shù)教育史總的規(guī)律:藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者在任何文明中都扮演著他們各自不同的角色。歷史上有很長(zhǎng)時(shí)期提倡藝術(shù)教育和接受藝術(shù)教育的人大都是社會(huì)名流。他們認(rèn)為藝術(shù)藝術(shù)教學(xué)有著深刻社會(huì)、道德和經(jīng)濟(jì)方面的目的。而不同文明對(duì)藝術(shù)教育的作用、地位和接受藝術(shù)教育的人都采取了不同的措施。有些社會(huì)認(rèn)為各種藝術(shù)方面的知識(shí)是某一社會(huì)精英階層的特權(quán),有些社會(huì)則認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)只是一種適合奴隸和工匠后代的職業(yè)。前者是以法蘭西時(shí)代為代表的,后者是以古希臘、古羅馬為代表的。

每個(gè)不同的社會(huì)的藝術(shù)教育都有著不同的教育理念。古希臘羅馬強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是適合工匠和奴隸的體力活,中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是在神的光環(huán)下宣揚(yáng)神圣的教義。文藝復(fù)興時(shí)期,隨著人的重視和天才觀念的誕生,藝術(shù)家開始有了自覺(jué)意識(shí)。17、18世紀(jì)藝術(shù)教育又受到宮廷的庇護(hù),發(fā)展了專業(yè)藝術(shù)教育。而每一個(gè)社會(huì)的視覺(jué)藝術(shù)教育浪潮都有它的時(shí)代特征。例如美國(guó)早期的繪畫教育,是為了提高美國(guó)機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì),使能與英、法的產(chǎn)品在歐洲市場(chǎng)分庭抗?fàn)幰虼?訓(xùn)練精確而純熟的繪畫能力是主要的美術(shù)教育目標(biāo)。教學(xué)方法的特征是不斷臨摹、重復(fù)、程序化的機(jī)械學(xué)習(xí)以及回憶默畫。臨摹的對(duì)象是黑板上教師的畫,印刷品及其他作品,以求達(dá)到透視及比例準(zhǔn)確。

自十九世紀(jì)下半葉,歐洲工業(yè)革命之后,視覺(jué)藝術(shù)教育思潮變遷一直隨著科技發(fā)展、社會(huì)經(jīng)濟(jì)利益、國(guó)家政治目的、對(duì)兒童發(fā)展的研究與了解、學(xué)習(xí)論的新發(fā)展與教育理念的變遷等不同因素而開展。每個(gè)思潮的興起與消退都循著相同的發(fā)展軌跡:從起始的革新形態(tài),漸次普及而成常模,最后蔚然成風(fēng),成為正統(tǒng),而后又隨著新典范的冒升而趨沉寂。但理念的更迭不斷,被淘汰的往往日后以新的形態(tài)卷土重來(lái)。例如美國(guó)十九世紀(jì)末應(yīng)用于工業(yè)的美術(shù)教育及19出現(xiàn)的社會(huì)效益取向,至七十年代再浮現(xiàn)建立在行為目標(biāo)與成本效益上的社會(huì)績(jī)效思潮;二十年代結(jié)合進(jìn)步主義理念的“創(chuàng)造性自我表現(xiàn)”視覺(jué)藝術(shù)教育趨勢(shì)與四十年代羅恩菲爾德及赫伯特·里德所強(qiáng)調(diào)發(fā)展個(gè)性和創(chuàng)造力的兒童中心視覺(jué)藝術(shù)教育;六十年代以科目改革運(yùn)動(dòng)發(fā)展起來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)課程結(jié)構(gòu)形式,延展至八十年代的卓越藝術(shù)教育導(dǎo)向,及至今有關(guān)結(jié)構(gòu)與連貫性的課程改革。

1從中世紀(jì)到法蘭西學(xué)院。

中世紀(jì)的藝術(shù)教育是以宣揚(yáng)來(lái)世宗教的藝術(shù)教育。人的身體是丑惡的,禁欲的。優(yōu)點(diǎn)是:貴族也從事繪畫。缺點(diǎn)是:藝術(shù)教育只是一種傳承,缺乏自由、人性等人文觀念,缺乏創(chuàng)造性。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)教育有三個(gè)特征:1)人文主義、人性得到張揚(yáng)。例如:文藝復(fù)興三杰都表達(dá)了很多平民的生活。2)社會(huì)的改變,贊助者多樣化。例如:美第奇家族贊助的藝術(shù)家社會(huì)地位得到提高。3)教育、人文思想理論的介入。文學(xué)的、歷史的、宗教故事的文本精神,古典主義法則確立。

法蘭西學(xué)院則以專制主義聞名。法蘭西王國(guó)的統(tǒng)治者系統(tǒng)地把文藝復(fù)興的精神放入學(xué)院沙龍,供人臨摹。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院主義影響了幾個(gè)世紀(jì)的學(xué)院教學(xué)。其不足是:把文藝復(fù)興的原則變成僵硬、死板的東西。

2英國(guó)對(duì)美國(guó)藝術(shù)教育的'影響。

1492年,哥倫布首先發(fā)現(xiàn)了美洲,到達(dá)西印度群島。隨后,西歐各國(guó)的探險(xiǎn)家、航海家先后登上這塊富饒遼闊的新大陸,西班牙人和葡萄牙人把他們的注意力放在南美洲,而法國(guó)人,然后有荷蘭人、北歐人,則把目光指向了北美。在16世紀(jì)向新大陸探險(xiǎn)的競(jìng)爭(zhēng)中,英國(guó)人顯得有點(diǎn)遲鈍。直到16世紀(jì)后半葉,在女王伊麗莎白一世統(tǒng)治時(shí)期,英國(guó)的國(guó)力日漸強(qiáng)盛,終于加入了殖民北美的行列。16,英國(guó)第一批清教徒乘坐“五月花”號(hào)到達(dá)北美。1732年,經(jīng)過(guò)了一百多年的時(shí)間里,英國(guó)先后在北美大陸的大西洋沿岸阿巴拉契亞山脈以東的狹長(zhǎng)地帶建立了13塊英屬殖民地。英國(guó)對(duì)美國(guó)的影響一直延續(xù)到了現(xiàn)在。從藝術(shù)教育的角度看有以下影響:。

(1)英國(guó)的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”在英國(guó)沒(méi)有得到很好的實(shí)現(xiàn),在美國(guó)卻得到很好的發(fā)展。

(2)英國(guó)牛津大學(xué)“藝術(shù)作為一門人文學(xué)科”沒(méi)能實(shí)現(xiàn),卻在美國(guó)哈佛大學(xué)實(shí)現(xiàn)。

(3)英國(guó)赫伯特·斯賓塞的思想誕生于1870年,特別是在美國(guó)流行,得到sumner等人的支持。

(4)弗洛伊德對(duì)美國(guó)進(jìn)步主義教育的影響。

弗洛伊德(sigmund?freud,1856～1939)是英國(guó)心理學(xué)的主要學(xué)派之一--精神分析學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人。他的學(xué)說(shuō)問(wèn)世后,不僅對(duì)美國(guó)心理學(xué)界激起強(qiáng)烈反響,而且對(duì)包括美國(guó)進(jìn)步主義教育在內(nèi)的其它人文科學(xué)也產(chǎn)生了巨大的影響。

大學(xué)歌劇論文篇三

摘要：中國(guó)戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國(guó)戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱?jiǎng)≈赜趦?nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。

中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，逐漸積淀下來(lái)的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。

（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展。

中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。

歐洲歌劇的音樂(lè)素材大多來(lái)源于民歌和宗教音樂(lè)。15第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒(méi)有流傳下來(lái)。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來(lái)自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂(lè)隊(duì)和終曲。

18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利的社會(huì)動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂(lè)家涌現(xiàn)出來(lái)，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”。“真實(shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來(lái)，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來(lái)展開戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂(lè)史上占有重要地位。

（一）寫意與寫實(shí)。

中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂(lè)記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的'美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒(méi)”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂(lè)的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。

（二）唱戲與唱歌。

中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過(guò)唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?，即用美聲歌唱?lái)傾訴感情。所以，過(guò)去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。

（三）在發(fā)聲方面差別。

聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂(lè)的歌唱發(fā)聲是通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂(lè)技巧。一般說(shuō)，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛(ài)國(guó)主義歌劇的興起，加之樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。

（四）在吐字方面的不同。

唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無(wú)論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來(lái)共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音。或者說(shuō)中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。

綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂(lè)是民間舞蹈――吟唱詩(shī)詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過(guò)程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)，加以交大發(fā)展，可以這樣說(shuō)，歐洲歌劇是有作曲家用音樂(lè)來(lái)寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂(lè)是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]沈湘.聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù).上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.版.

[2]孫繼南、周柱.中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編.濟(jì)南：山東教育出版社.版.

[3]連波.國(guó)樂(lè)飄香.北京：人民音樂(lè)出版社.版.

[4]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編.民族音樂(lè)概論.1980（1）.

[5]朱敬修.西方音樂(lè)史.鄭州：河南大學(xué)出版社.版.

[6]羅修平.音樂(lè)美的尋覓.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.版.

大學(xué)歌劇論文篇四

摘要：高等教育的大眾化，扔教育質(zhì)量保障體系的建立提高到更加重要的位里。一些發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)建立起比較完善科學(xué)的質(zhì)童保障體系，本文選取幾個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家的高等教育質(zhì)童保障體系加以介紹，總結(jié)了它們的共同特點(diǎn).并將其與我國(guó)現(xiàn)行的教育質(zhì)量保障體系進(jìn)行比較，力辮異同，獲得一些有益的啟示。

關(guān)健詞：高等教育質(zhì)童保障體系異同啟示。

一、歐洲高等教育質(zhì)量保障體系的概況。

(一)背景。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，“質(zhì)量”成為歐洲高等教育發(fā)展的重要問(wèn)題，歐洲各國(guó)普遍關(guān)注并大力改進(jìn)高等教育質(zhì)量，其主要原因：一是拓展高等教育規(guī)模引發(fā)的人們對(duì)高等教育質(zhì)量的普遍擔(dān)憂；二是歐洲科技發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整對(duì)高等教育質(zhì)量提出的要求；三是歐洲一體化進(jìn)程的加速實(shí)現(xiàn)對(duì)高等教育質(zhì)量形成新的壓力；四是高等教育體系不盡合理，難以適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的需要。

(二)形式。

1.英國(guó)―多元格局。

(1)質(zhì)量控制。大學(xué)內(nèi)部為達(dá)到一定的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)而采取的各種措施與行動(dòng)。包括：對(duì)新課程的審批、對(duì)現(xiàn)行課程的檢查指導(dǎo)、對(duì)整個(gè)教學(xué)計(jì)劃的周期性回顧。與此相適應(yīng)，各高校普遍采用了三種評(píng)定教學(xué)質(zhì)量的方法：自我檢查，學(xué)生反饋和校外同行評(píng)審。

(2)質(zhì)量審核。1990年，英國(guó)大學(xué)校長(zhǎng)委員會(huì)成立“學(xué)術(shù)審核單位”，旨在對(duì)各高校承諾的質(zhì)量控制進(jìn)行外部檢查。1992年，英國(guó)高教結(jié)構(gòu)二元并軌，大學(xué)校長(zhǎng)委員會(huì)等機(jī)構(gòu)又協(xié)商建立了一個(gè)統(tǒng)一的學(xué)術(shù)審核機(jī)構(gòu)―高等教育質(zhì)量委員會(huì)，“學(xué)術(shù)審核單位”并人其中。高等教育質(zhì)量委員會(huì)主要有三種功能：質(zhì)量審核、質(zhì)量提高以及學(xué)分和人學(xué)管理，主要職能在于幫助高校更有效地實(shí)現(xiàn)其質(zhì)控目標(biāo)。

(3)質(zhì)量評(píng)估。英國(guó)高等教育基金委員會(huì)負(fù)責(zé)對(duì)各高校教學(xué)質(zhì)量進(jìn)行外部評(píng)估，它通過(guò)評(píng)估促使各高校按照全英標(biāo)準(zhǔn)保持和改進(jìn)教學(xué)質(zhì)量，并與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤。

(4)社會(huì)評(píng)價(jià)。其監(jiān)督和評(píng)價(jià)主要有三種方式：校外人員直接參與學(xué)校管理、專門職業(yè)團(tuán)體及其他法定組織的質(zhì)量評(píng)價(jià)、(泰晤士報(bào)》每年一次的高等學(xué)校排行榜。

2.法國(guó)―中央集權(quán)。

由于法國(guó)一直遵循中央集權(quán)制的領(lǐng)導(dǎo)傳統(tǒng)，高等教育質(zhì)量保障體系也不可避免地體現(xiàn)出這一基本特征。其高等教育質(zhì)量保障體系主要由三個(gè)方面構(gòu)成：

(1)國(guó)家高等教育研究委員會(huì)。法國(guó)大學(xué)的學(xué)位證書既可由國(guó)家授予，也可由各個(gè)大學(xué)授予。前一種學(xué)位證書只授予進(jìn)人公共服務(wù)部門的雇員。國(guó)家高等教育研究委員會(huì)是負(fù)責(zé)批準(zhǔn)想要發(fā)展教學(xué)項(xiàng)目以獲得國(guó)家學(xué)位證書的大學(xué)的責(zé)任機(jī)構(gòu)。

(2)國(guó)家評(píng)估委員會(huì)。負(fù)責(zé)對(duì)法國(guó)高等教育機(jī)構(gòu)進(jìn)行綜合性的整體評(píng)估，并在此基礎(chǔ)上提出建議。委員會(huì)是相對(duì)獨(dú)立的國(guó)家行政機(jī)構(gòu)，其報(bào)告直接呈送共和國(guó)總統(tǒng)，有很強(qiáng)的權(quán)威性，所進(jìn)行的評(píng)估主要有三種：院校制度的評(píng)估、學(xué)科評(píng)估和法國(guó)高等教育狀況的總體評(píng)估。

(3)其他機(jī)構(gòu)。如：國(guó)家工程師職稱委員會(huì)，它主要負(fù)責(zé)工程研究類評(píng)估，發(fā)揮某種間接責(zé)任；學(xué)位授予委員會(huì)，它在教育部高等教育理事會(huì)范圍內(nèi)，審定研究生課程并授予相應(yīng)的學(xué)位；等等。

3.荷蘭―校外評(píng)估。

(1)大學(xué)協(xié)會(huì)。它主要對(duì)大學(xué)的教學(xué)和科研質(zhì)量進(jìn)行校外評(píng)估。大學(xué)協(xié)會(huì)內(nèi)設(shè)視察委員會(huì)，由5-7名成員組成，每5年對(duì)大學(xué)進(jìn)行一次例行視察，重點(diǎn)對(duì)各個(gè)學(xué)科進(jìn)行檢查，通過(guò)查閱文件資料、訪談等，對(duì)各學(xué)科的教育質(zhì)量進(jìn)行評(píng)估。

(2)大學(xué)行為指引―學(xué)院內(nèi)部教育質(zhì)量分析模式。該模式依據(jù)大學(xué)協(xié)會(huì)有關(guān)行為指引的內(nèi)部數(shù)據(jù)設(shè)計(jì)而成，對(duì)包括學(xué)生注冊(cè)質(zhì)量、學(xué)生變動(dòng)質(zhì)量(如輟學(xué)比例)、畢業(yè)生質(zhì)量、員工質(zhì)量、教育機(jī)構(gòu)質(zhì)量、教育改革質(zhì)量等進(jìn)行評(píng)價(jià)。

(3)高等職業(yè)教育學(xué)院協(xié)會(huì)。它主要對(duì)非大學(xué)的高等教育機(jī)構(gòu)的教育狀況進(jìn)行評(píng)估。其評(píng)估結(jié)果將直接提供荷蘭教育科學(xué)部參考，并列入相關(guān)的議程。

二、我國(guó)高等教育質(zhì)量保障體系的概況。

(一)背景。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)高等教育持續(xù)發(fā)展，特別是近年來(lái)，在高等教育大眾化的鼓舞下，高等教育規(guī)模急劇擴(kuò)張。從招生數(shù)量上看：108萬(wàn)人，到達(dá)到510萬(wàn)；在校生人數(shù)由19643萬(wàn)增加到20的1450萬(wàn)人。

這種規(guī)模的.急劇擴(kuò)張，一方面，推動(dòng)了中國(guó)高等教育由“精英教育”向“大眾教育”過(guò)渡，最大程度地滿足了國(guó)民接受高等教育的強(qiáng)烈愿望，大大縮短了我國(guó)進(jìn)人高等教育大眾化發(fā)展階段的歷史進(jìn)程，產(chǎn)生了可觀的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益；另一方面，高等教育投人增長(zhǎng)跟不上規(guī)模迅速擴(kuò)張，帶來(lái)了教育質(zhì)量滑坡問(wèn)題。建立健全科學(xué)的高等教育質(zhì)量保障體系，成為我國(guó)高等教育能否持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵性因素。

(二)形式。

大致分為兩類：一是教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估；二是各大學(xué)內(nèi)部的教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控。

1.教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估。

(1)發(fā)展過(guò)程。

1985年，國(guó)家教委發(fā)布《關(guān)于開展高等工程教育評(píng)估研究和試點(diǎn)工作的通知》，一些省市開始啟動(dòng)高校辦學(xué)水平、專業(yè)、課程的評(píng)估試點(diǎn)工作。1990年，國(guó)家教委制定《普通高等學(xué)校教育評(píng)估暫行規(guī)定》，對(duì)高教評(píng)估性質(zhì)、目的、任務(wù)、指導(dǎo)思想、基本形式等做出了明確規(guī)定。

從1993年開始，教育部對(duì)1976年以后建立、以本科教學(xué)為主的普通高校，開展了本科教學(xué)土作合格評(píng)估。1995年開始對(duì)“211工程”的重點(diǎn)高校，開展了本科教學(xué)工作優(yōu)秀評(píng)估。開始，對(duì)處于上述兩類情況之間、辦學(xué)歷史較長(zhǎng)、以本科教學(xué)為主要任務(wù)的高校，開展本科教學(xué)工作隨機(jī)性水平評(píng)估。

6月，教育部將以上幾類評(píng)估合并為本科教學(xué)工作水平評(píng)估，制定了《普通高等學(xué)校本科教學(xué)工作水平評(píng)估方案(試行)》，并于當(dāng)年按此方案對(duì)21所高校進(jìn)行了評(píng)估。

本科教學(xué)評(píng)估采取教育部制定評(píng)估指標(biāo)體系和標(biāo)準(zhǔn)；被評(píng)估學(xué)校根據(jù)評(píng)估指標(biāo)進(jìn)行自評(píng)，撰寫自評(píng)報(bào)告并提出整改措施，然后接受教育部派出的評(píng)估專家組進(jìn)校考察；專家組在考察基礎(chǔ)上提出考察結(jié)果和評(píng)估結(jié)論，經(jīng)教育部審批后向社會(huì)公布。

教育部規(guī)定：本科教學(xué)評(píng)估合格的學(xué)校，評(píng)估結(jié)果作為該校今后審批本科教學(xué)工作優(yōu)秀學(xué)校，新增本科專業(yè)設(shè)置，新增碩士學(xué)位授予單位、博士學(xué)位授予單位及其碩士點(diǎn)、博士點(diǎn)的主要依據(jù)之一。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為暫緩?fù)ㄟ^(guò)的學(xué)校，需在規(guī)定的暫緩期內(nèi)整改申請(qǐng)重新接受評(píng)估。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為不合格的學(xué)校，令其限期整頓、停止招生或停辦。

2.高校內(nèi)部質(zhì)量控制。

在各高校的研究和實(shí)踐中，人們普遍比較重視對(duì)教學(xué)活動(dòng)各環(huán)節(jié)的質(zhì)量監(jiān)控，而且采取了一些行之有效的辦法，如：制定科學(xué)的人才培養(yǎng)方案(或?qū)I(yè)教學(xué)計(jì)劃)、建立校院(系)兩級(jí)教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控和管理體系、聽課評(píng)教制度、學(xué)生教學(xué)信息員制度、教學(xué)檢查制度、督導(dǎo)員制度等，這些辦法在一定的范圍內(nèi)取得了較好的效果，有效地遏止了教學(xué)過(guò)程中可能出現(xiàn)的教師不按時(shí)上下課、不按大綱或教學(xué)計(jì)劃授課、教學(xué)效果差等問(wèn)題。

三、分析比較。

1.歐洲模式的特點(diǎn)。

一是評(píng)估主體多元化，輻射到與高教界發(fā)生聯(lián)系的社會(huì)各方。具體包括政府、社會(huì)公眾、專門職業(yè)團(tuán)體、行業(yè)協(xié)會(huì)及其他法定組織、大學(xué)自身及大學(xué)的集體組織等。二是內(nèi)部的質(zhì)量控制與外部的質(zhì)量評(píng)估相結(jié)合，以“外”促“內(nèi)”。三是評(píng)估結(jié)果與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤，使高校能在政府的推力、市場(chǎng)的引力和社會(huì)的壓力之下，自覺(jué)地負(fù)起教育質(zhì)量保障的責(zé)任。

2.我國(guó)模式的特點(diǎn)。

與歐洲各國(guó)高等教育質(zhì)量保障體系相比，我國(guó)本科教學(xué)水平評(píng)估具有高度的權(quán)威性、基礎(chǔ)性、社會(huì)影響性、綜合性。主要特點(diǎn)表現(xiàn)是：

(1)以整體評(píng)估為主，把學(xué)校教學(xué)工作全局作為評(píng)估對(duì)象，評(píng)估過(guò)程和評(píng)估結(jié)論也側(cè)重于對(duì)學(xué)校的教學(xué)工作進(jìn)行整體綜合分析，便于學(xué)校從全局和整體上改進(jìn)工作。

(2)《評(píng)估案》體現(xiàn)高等教育改革和建設(shè)的向，對(duì)學(xué)校教學(xué)工作有明確的導(dǎo)向作用。

(3)重視學(xué)校在評(píng)估中的主體作用。

(4)強(qiáng)調(diào)評(píng)建結(jié)合、重在建設(shè)，引導(dǎo)學(xué)校把主要精力放在學(xué)校內(nèi)部建設(shè)、改革和管理上。

(5)重視發(fā)揮教學(xué)管理專家的骨干作用。

3.我國(guó)高等教育評(píng)估方式的局限性。

(1)質(zhì)量監(jiān)控主體單一化。建國(guó)以來(lái)，我國(guó)對(duì)高等教育實(shí)行政府統(tǒng)一管理，政府既是高等學(xué)校的興辦者，又是高等學(xué)校的管理者，還是高等學(xué)校的評(píng)價(jià)者。在我國(guó)高等教育已經(jīng)大眾化的情況下，對(duì)近所高校的質(zhì)量監(jiān)控工作，全部由政府來(lái)完成，其結(jié)果必然是周期長(zhǎng)，時(shí)效性差，監(jiān)控質(zhì)量無(wú)法保障。

(2)質(zhì)量控制外部化。在我國(guó)現(xiàn)行的質(zhì)量保障制度中，質(zhì)量監(jiān)控主要來(lái)自外部，政府在高等教育質(zhì)量管理和保障方面有絕對(duì)的權(quán)威，其結(jié)果是使學(xué)校本身高度重視外部評(píng)價(jià)，而忽視自身內(nèi)部的自我評(píng)價(jià)，高校普遍缺乏加強(qiáng)質(zhì)量管理的內(nèi)部動(dòng)力。

(3)質(zhì)量觀念標(biāo)準(zhǔn)片面化單一化。在評(píng)價(jià)高等教育質(zhì)量過(guò)程中，往往只根據(jù)人才培養(yǎng)的數(shù)量和規(guī)格這一因素來(lái)評(píng)價(jià)高等教育的整體質(zhì)量，忽視了高等教育是否促進(jìn)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展。在質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)方面，用精英階段高等教育的學(xué)術(shù)取向和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)范大眾化高等教育，結(jié)果造成了質(zhì)量觀念片面化、標(biāo)準(zhǔn)的單一化。

(4)質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系尚未真正建立起來(lái)。眾多高等院校更多地把注意力集中在對(duì)教學(xué)質(zhì)量的評(píng)價(jià)和評(píng)定上，缺乏對(duì)高等教育質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系的全面認(rèn)識(shí)，建立科學(xué)充分的質(zhì)量保障體系還需要付出很大的努力。

(5)校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)。雖然許多的高校都強(qiáng)調(diào)內(nèi)部教學(xué)質(zhì)量控制檢查，由于這種檢查結(jié)果并不直接面向社會(huì)，也與學(xué)校發(fā)展、上級(jí)的撥款、招生規(guī)模無(wú)直接聯(lián)系，所以缺乏一種持續(xù)的推動(dòng)力，在很多情況下，那些“制度”、“辦法”都成了紙上談兵，校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)，無(wú)法形成上下聯(lián)動(dòng)、上通下達(dá)的質(zhì)量評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。

4.啟示。

強(qiáng)化質(zhì)量意識(shí)是高等教育大眾化的必然要求，高等教育大眾呼喚多元化的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)和多類型、多層次的評(píng)估(即非政府統(tǒng)一組織的評(píng)估)；應(yīng)進(jìn)一步改善辦學(xué)條件，調(diào)整高等教育結(jié)構(gòu)(水平結(jié)構(gòu)、層次結(jié)構(gòu)、類型結(jié)構(gòu)、專業(yè)結(jié)構(gòu)、課程結(jié)構(gòu)和布局結(jié)構(gòu)等)以適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要；政府應(yīng)轉(zhuǎn)變職能，落實(shí)《高等教育法》，給予高校更多的辦學(xué)自主權(quán)，使高校切實(shí)履行質(zhì)量控制的責(zé)任；借鑒發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)，從我國(guó)實(shí)際出發(fā)，建立起既符合國(guó)情校情、有政府的監(jiān)控，又有社會(huì)監(jiān)督和學(xué)校主動(dòng)自愿的高等教育質(zhì)量保障體系。

大學(xué)歌劇論文篇五

當(dāng)今，歌劇已經(jīng)成為了一種全球性現(xiàn)象，為不同膚色和不同文化背景的人們所喜愛(ài)。它不僅可以陶冶情操，更重要的是它本身所散發(fā)出的藝術(shù)魅力值得去思考和回味。英國(guó)日記作家約翰?伊夫林在《歌劇手記》中提到;“歌劇是人類發(fā)明的一種最為壯麗奢華的娛樂(lè)。”作為素質(zhì)相對(duì)較高的大學(xué)生來(lái)說(shuō)，欣賞歌劇首先應(yīng)該在了解歌劇藝術(shù)的基本特征和掌握歌劇要素的基礎(chǔ)上，才能更好地理解歌劇所要表達(dá)的深刻內(nèi)涵。

一、歌劇藝術(shù)的基本特征。

歌劇有“音樂(lè)的戲劇、戲劇的音樂(lè)”之說(shuō)。這是指在舞臺(tái)表演，并有舞臺(tái)布景和服飾的，以角色歌唱為主導(dǎo)，以獨(dú)立的、特定的音樂(lè)結(jié)構(gòu)為推進(jìn)劇情發(fā)展為主要手段的戲劇音樂(lè)作品。歌劇是音樂(lè)與戲劇的最高綜合形式[1]。它如同詩(shī)歌、戲劇、音樂(lè)那樣在實(shí)踐中開展;又如同繪畫、雕塑、建筑、舞蹈以及戲劇那樣在空間構(gòu)建;它即像戲劇、舞蹈那樣，以語(yǔ)言或人體形態(tài)作為傳遞信息媒介，而且更以抽象音符的運(yùn)動(dòng)作為表現(xiàn)思緒心態(tài)的手段。簡(jiǎn)單地說(shuō)，歌劇是在舞臺(tái)上用演唱來(lái)表演的戲劇，通常配有連續(xù)不斷地音樂(lè)。歌劇是最激動(dòng)人心、最投入的，通常也是最壯觀的藝術(shù)形式。它把歌曲、戲劇、舞蹈、舞美設(shè)計(jì)等所有了不起的技藝融為一體[2]。歌劇是一種獨(dú)特而華美的藝術(shù)形式，與其他藝術(shù)門類截然不同。電影、戲劇、芭蕾和音樂(lè)會(huì)都不能與之相比。

二、歌劇的要素。

歌劇中顯而易見的要素:獨(dú)唱演員、合唱隊(duì)、導(dǎo)演、指揮、樂(lè)隊(duì)、芭蕾。

歌唱演員是歌劇里的明星。除了要有很深的文化藝術(shù)修養(yǎng)以外，還要有科學(xué)的發(fā)聲方法。

合唱作為歌劇音樂(lè)的一種形式，有其特殊的表現(xiàn)功能，為其他音樂(lè)形式所不可替代。從審美意義上來(lái)說(shuō)，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對(duì)獨(dú)立的形式美感。一曲曲恢宏的、深沉的、優(yōu)美的合唱歌曲令人久久難以忘懷。許多歌劇舞臺(tái)上的合唱音樂(lè)，作為音樂(lè)會(huì)的重要曲目，激蕩著聽眾的美感。

舞臺(tái)導(dǎo)演。導(dǎo)演負(fù)責(zé)一臺(tái)演出的各項(xiàng)舞臺(tái)要素:制定演出的總體風(fēng)格，排演舞臺(tái)動(dòng)作，和與歌手討論性格的塑造，與指揮和舞臺(tái)設(shè)計(jì)窮盡劇本的戲劇內(nèi)涵。在二十世紀(jì)的歌劇舞臺(tái)上，導(dǎo)演以頭等重要的身份出現(xiàn)。

作為一名當(dāng)代的大學(xué)生，在了解了歌劇的基本特征和掌握歌劇的基本要素后，應(yīng)如何欣賞歌劇了解它的內(nèi)涵呢?筆者認(rèn)為應(yīng)該從以下方面著手:。

第一，了解歌劇的構(gòu)成。

在蒞臨歌劇院或聆聽唱片之前，為了能夠輕松地欣賞一部歌劇，了解歌劇的構(gòu)成是十分必要的。當(dāng)然，沒(méi)有任何兩部歌劇是完全一樣的。但是，許多歌劇具有相同的基本結(jié)構(gòu)。大多數(shù)歌劇以一段序曲開始，即一段短小的管弦樂(lè)作品，用來(lái)使聽眾安靜下來(lái)，進(jìn)入聆聽歌劇的氛圍。有時(shí)，序曲中包含后來(lái)出現(xiàn)在劇中主要部分的音樂(lè)主題。如莫扎特的《唐璜》序曲就合并使用了劇中最后一場(chǎng)戲劇性結(jié)局的音樂(lè)。在一些歌劇中，序曲的獨(dú)立性不太強(qiáng)，主要是烘托氣氛。因此，序曲也常稱之為前奏曲。和話劇一樣，多數(shù)歌劇都是分幕的。五幕最常見，法國(guó)和俄羅斯的大歌劇尤其如此;喜歌劇更多的是有一兩幕組成;悲劇的幕數(shù)則不確定。

第二，把握戲劇的情節(jié)。

如羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》的故事情節(jié)，了解整個(gè)作品的情節(jié)，對(duì)理解作品的內(nèi)容是很有幫助的。羅西尼通過(guò)他的音樂(lè)作品，帶給我們一種健康的、生動(dòng)活潑的、開闊爽朗的感官感受，激發(fā)我們積極向上的生活態(tài)度。

第三，把握歌劇中有名的唱段。

為了能更了解整部歌劇，非音樂(lè)專業(yè)的大學(xué)生可從把握歌劇中有名的唱段著手欣賞。如《塞維利亞的理發(fā)師》中費(fèi)加羅的小詠嘆調(diào)“大忙人的廣板”(“快給大忙人讓道”)是這部歌劇最有名的唱段，也是羅西尼喜劇手法的完美典范。大學(xué)生在欣賞中可以通過(guò)這些優(yōu)美的唱段，來(lái)感受作曲家的內(nèi)心世界，使心靈沐浴在溫暖、芬芳、撫愛(ài)的旋律之流的幸福中，從而充滿對(duì)生活的熱愛(ài)。

第四，用心靈去感受音樂(lè)的“內(nèi)容”

每個(gè)愛(ài)音樂(lè)的人，心里都裝著無(wú)論何時(shí)何地總會(huì)為之感動(dòng)的音樂(lè)主題。愛(ài)樂(lè)其實(shí)很簡(jiǎn)單，用心靈去感受音樂(lè)的“內(nèi)容”，就是愛(ài)生活。

歌劇充滿了神奇的魅力，它的旋律能夠穿過(guò)歷史的幕帷，把一代又一代的人們迷醉。進(jìn)入新世紀(jì)的大學(xué)生音樂(lè)愛(ài)好者，通過(guò)欣賞歌劇，不僅可以陶冶情操，更重要的是體會(huì)歌劇本身所散發(fā)出的藝術(shù)魅力來(lái)影響和啟迪自己。歌劇欣賞活動(dòng)是一種感性升華到理性的過(guò)程，它所喚起的是超越一般認(rèn)識(shí)活動(dòng)的高層次的精神活動(dòng)。同時(shí)它把獲得某些知識(shí)、解釋某種觀念、講述某些事實(shí)、宣傳某種思想等一般認(rèn)識(shí)活動(dòng)，通過(guò)舞臺(tái)表現(xiàn)出來(lái)，是一門綜合藝術(shù)。那么，作為有較高素質(zhì)的大學(xué)生，在感受歌劇魅力的同時(shí)來(lái)提高自己的綜合素質(zhì)。大學(xué)生在歌劇欣賞中，除了單純的欣賞作品外，更重要的是通過(guò)一幕幕歌劇，透過(guò)現(xiàn)象看到本質(zhì)，把握歌劇的內(nèi)涵和精神，用來(lái)啟迪和激發(fā)大學(xué)生積極向上的生活、學(xué)習(xí)和工作態(tài)度。

參考文獻(xiàn)。

[1]錢苑林華著《歌劇概論》[m].上海.上海音樂(lè)出版社.4月.第2頁(yè).

[2][英]亞歷山大?沃著曹利群，王玉桓譯《歌劇一種新的聆聽方法》[m].北京.中國(guó)人民大學(xué)出版社.4月.第3頁(yè).

大學(xué)歌劇論文篇六

中國(guó)歌劇，有別于傳統(tǒng)的西方歌劇，首先就是其民族性?；仡櫄v史，在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作思維中，無(wú)論是哪一種方式，都沒(méi)有完全脫離民族因素，其中有在中國(guó)歌劇中繼承戲曲傳統(tǒng)的，不僅大量使用傳統(tǒng)戲曲的唱腔和韻白，而且引入了傳統(tǒng)戲曲的舞蹈表現(xiàn)形式(如《小二黑結(jié)婚》、《紅珊瑚》、《紅霞》、《竇娥冤》等)，也有參照了民間歌舞劇和小調(diào)劇創(chuàng)作的新型歌舞劇(如《劉三姐》)，還有的以《白毛女》為代表和經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)，既不排除西洋歌劇的手法，同時(shí)又汲取戲曲板腔手法(如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》等)。

所以說(shuō)，在中國(guó)歌劇的歷史長(zhǎng)河中，民族因素從來(lái)就沒(méi)有消失過(guò)，唯民族的才是世界的。這就使得中國(guó)歌劇有別于傳統(tǒng)西洋歌劇，成為具有中國(guó)特色的歌劇藝術(shù)形式。在這其中，《白毛女》是在中國(guó)歌劇中將傳統(tǒng)民族因素有機(jī)地融合其中的杰出代表和標(biāo)志。

在《白毛女》的創(chuàng)作過(guò)程中，將中國(guó)民間歌曲和戲曲的唱腔與西方歌劇的作曲技法相結(jié)合，在選擇塑造人物音樂(lè)形象的素材時(shí)選用了河北民間歌曲《小白菜》，并且在不同場(chǎng)合下利用變體手法增加發(fā)展和變化，從而將女主人公喜兒的天真爛漫、滿腔仇恨和堅(jiān)韌不屈的豐富人物形象逐漸完整地呈現(xiàn)給觀眾。其中的一些特定場(chǎng)景，還恰到好處地直接引入了傳統(tǒng)戲曲唱腔中的戲曲元素，例如以秦腔體現(xiàn)出撕心裂肺、痛心疾首的感覺(jué)，大大增強(qiáng)了唱段的戲劇表現(xiàn)力。由于主創(chuàng)人員對(duì)民族和民間音樂(lè)有著深入的了解，而且又對(duì)西洋歌劇的作曲技法比較熟悉，因此在將民族的優(yōu)秀音樂(lè)成分與西洋歌劇慣常的音樂(lè)表現(xiàn)形式的有機(jī)融合上，表現(xiàn)得恰如其分，從而使得作品既在音樂(lè)上符合中國(guó)觀眾的審美情趣，同時(shí)又克服了秧歌劇的表現(xiàn)形式的局限性。

在《白毛女》之后的歌劇創(chuàng)作，在手法上和音樂(lè)構(gòu)成上并未有太大突破，主要表現(xiàn)手法還是“話劇加唱”，在音樂(lè)創(chuàng)作中融入民間歌曲或戲曲唱腔，用板腔體表現(xiàn)戲劇沖突。這種情況一直到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》問(wèn)世之后，才有了進(jìn)一步的提高。以《江姐》的音樂(lè)創(chuàng)作為例，其采用了四川民歌作為音樂(lè)基調(diào)，使音樂(lè)和發(fā)生在重慶渣滓洞的劇情暗合，并以此為基礎(chǔ)，廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲因素，并將其與重唱和合唱等歌劇形式有機(jī)結(jié)合。最大的突破在于，《江姐》改變了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式，從民族語(yǔ)言的發(fā)聲及說(shuō)話的特點(diǎn)出發(fā)創(chuàng)作了具有中國(guó)特色的宣敘調(diào)，這種在民族歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作探索為之后的民族歌劇發(fā)展拓寬了道路。

“文革”之后中國(guó)歌劇創(chuàng)作進(jìn)行了全新的探索，再經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的實(shí)踐后，終于誕生了《原野》這樣的成功之作?！对啊返囊魳?lè)創(chuàng)作相比以往的中國(guó)歌劇創(chuàng)作有所突破，在劇中較多地使用了宣敘調(diào)新式來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，在創(chuàng)作宣敘調(diào)的過(guò)程中，除了注重宣敘調(diào)本身的調(diào)性和旋律片段的探索和研究外，還注意到音樂(lè)和語(yǔ)言之間的關(guān)系，通過(guò)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的韻白和古典詩(shī)詞吟誦，賦予了宣敘調(diào)的中國(guó)特色。這種民族與西方技術(shù)的結(jié)合非常成功，為探索歌劇民族化找到了突破口和發(fā)展方向。

二、中國(guó)歌劇中的西方因素。

既然是中國(guó)的民族歌劇，勢(shì)必其要努力遵循歌劇藝術(shù)所具備的.特征，使之不脫離歌劇這一表現(xiàn)特色，否則也就不能稱之為歌劇了，這就意味著其中的西洋歌劇因素不可或缺。歌劇的特點(diǎn)之一就是用音樂(lè)表現(xiàn)戲劇沖突，而沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇性。歌劇要再現(xiàn)深刻的社會(huì)生活，要表現(xiàn)人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具備了不可擺脫的時(shí)間和空間的局限性，既不能像小說(shuō)和詩(shī)歌一樣細(xì)致地描寫社會(huì)生活，又不能像音樂(lè)和舞蹈那樣暢快而淋漓盡致地抒發(fā)感情，勢(shì)必要通過(guò)高度提煉典型化的情節(jié)沖突，通過(guò)其中的典型的音樂(lè)化形象，來(lái)表達(dá)豐富深邃的思想感情。中國(guó)歌劇在表現(xiàn)形式方面，特別是音樂(lè)的表現(xiàn)上，進(jìn)行了孜孜不倦的符合中國(guó)實(shí)際情況的探索。

這其中，又以《傷逝》、《原野》和《荒原》最為成功。作為開山之作的《傷逝》，作曲家施光南大膽借鑒了西方大型歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，除了極少數(shù)保留的幾處對(duì)白外，幾乎全部使用音樂(lè)和歌唱。為了突出作品的音樂(lè)性和抒情性，還打破了以往歌劇分幕分場(chǎng)的傳統(tǒng)，將原著情節(jié)按四季編排，并注入奏鳴曲式的大型器樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則。雖然早在19世紀(jì)歐洲就有歌劇大師在歌劇中實(shí)踐過(guò)吸收器樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則，但是在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作中卻是具有創(chuàng)造性的，有利于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一。在創(chuàng)作手法上，借鑒了西洋正歌劇的手法，采用詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)塑造人物形象，充分發(fā)揮其抒情性以及心理刻畫上的優(yōu)勢(shì)，加強(qiáng)對(duì)劇中人物的心理描寫。在創(chuàng)作時(shí)，結(jié)構(gòu)上基本以西洋歌劇的“二段式”和“三段式”為主，句式上則保留了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，使音樂(lè)呈現(xiàn)出中西合璧的清新風(fēng)格。許多段優(yōu)美和深情的詠嘆調(diào)從不同層次和角度塑造了男女主人公的音樂(lè)形象，揭示了他們的內(nèi)心世界，其中有些詠嘆調(diào)已成為音樂(lè)會(huì)上經(jīng)典的歌劇唱段。

這之后的《原野》，更是因其在西方的成功演出，成為《傷逝》后的又一成功吸收借鑒西洋歌劇的作品。它使用了和聲來(lái)渲染悲劇氣氛，把握貫穿全劇的悲劇主題，而詠嘆調(diào)的設(shè)計(jì)則充分展示了人物的多側(cè)面性格，通過(guò)多種手法寫意地刻畫了不同角色的差異。在詠嘆調(diào)上借鑒西洋歌劇，在宣敘調(diào)上吸收民族語(yǔ)言來(lái)渲染生活氣息，重唱合唱的運(yùn)用又多層展示了人物內(nèi)心的斗爭(zhēng)，而樂(lè)隊(duì)與人聲的交響則推動(dòng)了劇情的發(fā)展?！对啊吩诶^承民族戲劇精華的同時(shí)，大膽借鑒了西洋歌劇的手法，融會(huì)了各種作曲技法完成構(gòu)思，特別是其中的詠敘調(diào)與宣敘調(diào)的運(yùn)用，是我國(guó)歌劇創(chuàng)作上的一次突破。同樣適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了交響式的“樂(lè)章”結(jié)構(gòu)的《蒼原》，擯棄了沿襲話劇幕場(chǎng)的歌劇結(jié)構(gòu)模式，使作品的抒情更規(guī)范、樣式更完整，促使其音樂(lè)的有機(jī)統(tǒng)一，由此被公認(rèn)為中國(guó)歌劇藝術(shù)百花園里的一朵奇葩,是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中“洋為中用”文藝方針的典范。

三、小結(jié)。

綜上所述，不管是西洋歌劇的固有元素，還是中國(guó)傳統(tǒng)的民族元素，都在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作和表現(xiàn)手法中有機(jī)地融合在一起，是密不可分的，唯其如此，才有了既不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，又不同于傳統(tǒng)西洋歌劇的中華民族新歌劇。中國(guó)歌劇，還將繼續(xù)發(fā)揚(yáng)“洋為中用”的文藝方針，不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，兼容并蓄，博采眾長(zhǎng)，再創(chuàng)輝煌。

大學(xué)歌劇論文篇七

《原野》這部作品，更是在我國(guó)歌劇表演當(dāng)中，作為一項(xiàng)具有代表意義的文化藝術(shù)瑰寶，得到廣為流傳。

一、歌劇《原野》的聲樂(lè)旋律創(chuàng)作。

歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳?lè)與文學(xué)聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂(lè)與文學(xué)緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術(shù)魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時(shí)具備了聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的共同優(yōu)點(diǎn)，并在統(tǒng)一的舞臺(tái)當(dāng)中進(jìn)行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對(duì)于聲樂(lè)和文學(xué)藝術(shù)而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們?cè)谶M(jìn)行表現(xiàn)的同時(shí)，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來(lái)使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識(shí)當(dāng)中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術(shù)作品當(dāng)中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們?cè)趯⑦@些作品向觀眾們進(jìn)行表達(dá)時(shí)不會(huì)受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來(lái)的聲樂(lè)旋律也大多都具有著多變性和舞臺(tái)張力，對(duì)于舞臺(tái)前的觀眾情緒調(diào)動(dòng)而言，有著極為明顯的作用，同時(shí)也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進(jìn)而使歌劇表演得到升華，這是對(duì)歌劇聲樂(lè)旋律的第一種表現(xiàn)形式。

歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時(shí)包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點(diǎn)和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因?yàn)槠涑浞值亟梃b了我國(guó)一直以來(lái)所流傳下來(lái)的歌劇藝術(shù)形式表演手段，以及相關(guān)的表演經(jīng)驗(yàn)與方法；在整個(gè)表演過(guò)程中，演員所扮演的仇虎，無(wú)論從聲樂(lè)的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們?cè)忈尦隽巳宋锵胍隼位\，并進(jìn)行復(fù)仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。

二、歌劇《原野》對(duì)聲樂(lè)表演的啟示。

歌劇《原野》的成功，在舞臺(tái)歌劇領(lǐng)域的表演手段上，為我們提供了很多獨(dú)到和寶貴的成功經(jīng)驗(yàn)，這些都為我國(guó)歌劇領(lǐng)域的向前飛速發(fā)展，起到了強(qiáng)有力的推進(jìn)導(dǎo)向作用。從上述對(duì)該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進(jìn)行的細(xì)致分析來(lái)看我國(guó)當(dāng)前的'歌劇領(lǐng)域，要想得到進(jìn)步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進(jìn)行以下的努力：

（一）聲樂(lè)作品創(chuàng)作框架界定。

對(duì)于歌劇這種聲樂(lè)藝術(shù)作品而言，我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，首先需要對(duì)其創(chuàng)作理念進(jìn)行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對(duì)于作品情感的釋放。對(duì)于我國(guó)的歌劇而言，在創(chuàng)作的過(guò)程中，應(yīng)該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的觀念約束，同時(shí)在創(chuàng)作的過(guò)程中，還應(yīng)該在聲樂(lè)形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進(jìn)的歌劇表演經(jīng)驗(yàn)，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國(guó)家在歌劇表演當(dāng)中的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和手段，才能夠使我們國(guó)家的歌劇藝術(shù)作品在根本上得到突破，獲得新生。

（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點(diǎn)。

在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于聲樂(lè)的表演，應(yīng)該充分發(fā)揮出中西歌劇的長(zhǎng)處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國(guó)演唱技巧的獨(dú)特韻味的同時(shí)，引進(jìn)西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時(shí)也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)唱法進(jìn)行創(chuàng)造性革新，促進(jìn)我國(guó)歌劇演唱的發(fā)展。

三、結(jié)束語(yǔ)。

聲樂(lè)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，不僅能夠促進(jìn)音樂(lè)事業(yè)的進(jìn)步，同時(shí)對(duì)于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動(dòng)作用，一部好的聲樂(lè)作品對(duì)于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應(yīng)該發(fā)展聲樂(lè)藝術(shù)，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂(lè)作品，揚(yáng)長(zhǎng)避短，學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)的技法和經(jīng)驗(yàn)，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。

大學(xué)歌劇論文篇八

摘要：中國(guó)戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國(guó)戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱?jiǎng)≈赜趦?nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲曲歐洲歌劇差異。

中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，逐漸積淀下來(lái)的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。

一、中國(guó)戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展。

（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展。

中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。

歐洲歌劇的音樂(lè)素材大多來(lái)源于民歌和宗教音樂(lè)。15第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒(méi)有流傳下來(lái)。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來(lái)自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂(lè)隊(duì)和終曲。

18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利的社會(huì)動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂(lè)家涌現(xiàn)出來(lái)，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”?！罢鎸?shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來(lái)，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來(lái)展開戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂(lè)史上占有重要地位。

二、中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的差異。

（一）寫意與寫實(shí)。

中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂(lè)記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的'美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒(méi)”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂(lè)的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。

（二）唱戲與唱歌。

中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過(guò)唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?，即用美聲歌唱?lái)傾訴感情。所以，過(guò)去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。

（三）在發(fā)聲方面差別。

聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂(lè)的歌唱發(fā)聲是通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂(lè)技巧。一般說(shuō)，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛(ài)國(guó)主義歌劇的興起，加之樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。

（四）在吐字方面的不同。

唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無(wú)論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來(lái)共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f(shuō)中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。

綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂(lè)是民間舞蹈――吟唱詩(shī)詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過(guò)程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)，加以交大發(fā)展，可以這樣說(shuō)，歐洲歌劇是有作曲家用音樂(lè)來(lái)寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂(lè)是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]沈湘.聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù).上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.版.

[2]孫繼南、周柱.中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編.濟(jì)南：山東教育出版社.版.

[3]連波.國(guó)樂(lè)飄香.北京：人民音樂(lè)出版社.版.

[4]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編.民族音樂(lè)概論.1980（1）.

[5]朱敬修.西方音樂(lè)史.鄭州：河南大學(xué)出版社.20版.

[6]羅修平.音樂(lè)美的尋覓.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.20版.

大學(xué)歌劇論文篇九

網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)是指音樂(lè)作品通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通信網(wǎng)等各種有線和無(wú)線方式傳播的，其主要特點(diǎn)是形成了數(shù)字化的音樂(lè)產(chǎn)品制作、傳播和消費(fèi)模式。通過(guò)電信互聯(lián)網(wǎng)提供在電腦終端下載或者播放的互聯(lián)網(wǎng)在線音樂(lè)，無(wú)線網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商通過(guò)無(wú)線增值服務(wù)提供在手機(jī)終端播放的無(wú)線音樂(lè)，又被稱為移動(dòng)音樂(lè)。

1、多樣性。

計(jì)算機(jī)的普及為每個(gè)人提供了一個(gè)對(duì)等的多媒體平臺(tái)，而音樂(lè)的特點(diǎn)決定了它是時(shí)間和傳播的藝術(shù)，二者先天的dna契合決定了網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的神奇效應(yīng)。由于音樂(lè)傳播方式的改變，音樂(lè)形式也變得更加多樣化，其形式上的多樣化也使得我們的音樂(lè)生活更加多姿多彩，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)這個(gè)特殊傳播載體，為許多音樂(lè)形式的產(chǎn)生提供了必要的條件，也使新的音樂(lè)形式的誕生和傳播成為可能。網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)形式的多樣性也是網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)區(qū)別于其它音樂(lè)傳播方式的一個(gè)重要特點(diǎn)。

如果把網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)進(jìn)行劃分的話，它是多種多樣的，如flash音樂(lè)、midi音樂(lè)、電子賀卡音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)游戲音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)廣告音樂(lè)、網(wǎng)站背景音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)mp3音樂(lè)、視頻音樂(lè)、彩鈴音樂(lè)等等;在音樂(lè)形式上，它囊括所有了音樂(lè)類型，如：古典音樂(lè)、民族音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)、舞蹈音樂(lè)、器樂(lè)曲、聲樂(lè)曲、通俗音樂(lè)等。網(wǎng)絡(luò)中傳播音樂(lè)的多樣性表現(xiàn)為音樂(lè)形式及音樂(lè)種類的豐富多樣性。

2、重復(fù)性和再現(xiàn)性。

音樂(lè)是時(shí)間的'藝術(shù)，它作為一種信息被傳播，可以帶給我們愉悅和美感，在傳統(tǒng)的傳播形式中，人們只有在音樂(lè)廳、歌劇院、音樂(lè)沙龍、廣場(chǎng)才可以欣賞自己喜歡的音樂(lè)，人們欣賞音樂(lè)受到了時(shí)間條件的限制，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的音樂(lè)無(wú)法被原封不動(dòng)的重復(fù)和再現(xiàn)，人們必須在現(xiàn)場(chǎng)才可以欣賞到自己喜歡的音樂(lè)，隨著信息傳播方式的變革，人們的許多夢(mèng)想都變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。廣播、電視、計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的誕生打破了音樂(lè)欣賞在時(shí)間上的限制，因?yàn)橐魳?lè)可以被原汁原味地再現(xiàn)、復(fù)制和重復(fù)，改變了音樂(lè)原有傳統(tǒng)的傳播形式給音樂(lè)傳播設(shè)下的種種羈絆。

留聲機(jī)、錄音機(jī)、cd、mp3、vcd、dvd在音樂(lè)傳播中雖然和網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)有著共同的特點(diǎn)可重復(fù)性。但音樂(lè)的欣賞內(nèi)容受到了很大的限制。而網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)傳播給人們的選擇視聽提供了無(wú)限大的音樂(lè)欣賞空間，根本上擺脫了廣播、電視在時(shí)間上、內(nèi)容上對(duì)人們視聽的限制。

網(wǎng)絡(luò)的共享，科技的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的傳播達(dá)到了極致，其最大的特點(diǎn)是音樂(lè)可以不受限制被重復(fù)、再現(xiàn)。由于互聯(lián)網(wǎng)的交互性、開放性、遠(yuǎn)程性特點(diǎn)，決定了一首樂(lè)曲從它誕生之日起，只要經(jīng)過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)傳播，就可能被無(wú)限量傳遞，無(wú)限量被下載，不受空間、時(shí)間的制約和限制，可以在任何時(shí)候，任何地點(diǎn)上網(wǎng)就可以完成，使這首樂(lè)曲被反復(fù)下載和再現(xiàn)、不受限制地被反復(fù)欣賞，使更多的人享受到音樂(lè)重復(fù)和再現(xiàn)的快樂(lè)。

3、開放性和交互性。

網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的誕生成為可能，它巨大的存儲(chǔ)功能保證網(wǎng)絡(luò)聽眾不用調(diào)整自己的生活作息時(shí)間，就可以隨時(shí)從網(wǎng)絡(luò)上點(diǎn)擊收聽或者下載音樂(lè)。為大眾提供了一個(gè)欣賞音樂(lè)，完全平等的基礎(chǔ)平臺(tái)。互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的交互性傳播不必像其它大眾媒介那樣，要借助其它的社會(huì)公共系統(tǒng)才能完成，它通常依靠自身平臺(tái)就可以完成交互行為過(guò)程。

傳統(tǒng)媒體在傳播音樂(lè)的過(guò)程中，無(wú)疑都會(huì)受到許多的限制，而網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)就像一個(gè)全天候開放的書架，其所有的信息都是公開的，它音樂(lè)品種齊全，就像一個(gè)琳瑯滿目的商店，你可以找到任何音樂(lè)流派和音樂(lè)形式的音樂(lè)，同時(shí)你對(duì)音樂(lè)進(jìn)行選擇性的欣賞也是完全自由的，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)無(wú)須經(jīng)過(guò)專門的音樂(lè)制作部門和媒體單位的過(guò)濾就可以被網(wǎng)絡(luò)聽眾所接收。它沒(méi)有任何強(qiáng)制性的因素，人們不必要考慮欣賞的順序、時(shí)間，欣賞的內(nèi)容也可以隨時(shí)更新，音樂(lè)的風(fēng)格可以自由挑選，欣賞者的欣賞好惡受到了絕對(duì)的尊重，欣賞者的審美個(gè)性得到充分釋放。音樂(lè)愛(ài)好者利用網(wǎng)絡(luò)表達(dá)個(gè)人的意見和喜好，互聯(lián)網(wǎng)使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)超越了時(shí)間和空間的限制。由于網(wǎng)絡(luò)傳播的隱身性，網(wǎng)絡(luò)的交互傳播不需要餡媚迎逢，不需要矯揉造作，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介就作品的多方面問(wèn)題進(jìn)行更加直接、即時(shí)和全面的交流，它們之間的互動(dòng)交流也比以往任何時(shí)候更為頻繁和快捷。這就使音樂(lè)創(chuàng)作者之間的互動(dòng)、信息接受者之間的互動(dòng)、音樂(lè)創(chuàng)作者和信息接受者之間的互動(dòng)變得現(xiàn)實(shí)與可能。

4、遠(yuǎn)程性。

在傳統(tǒng)的傳播形式中，音樂(lè)的欣賞無(wú)疑帶有一種貴族化的傾向，是少數(shù)人的專利，人們欣賞音樂(lè)受到了許多時(shí)間和空間、經(jīng)濟(jì)條件的制約;不管是多么美妙的音樂(lè)，你如果身在它處就無(wú)法欣賞，而場(chǎng)地的空間又決定了聽眾的人數(shù)是有限的，注定了好的音樂(lè)欣賞與大眾無(wú)緣，也注定了好的音樂(lè)欣賞需要付出高昂的代價(jià)。

現(xiàn)代的音樂(lè)傳播方式打破了傳統(tǒng)的時(shí)間和空間制約，使你隨時(shí)隨地都可以欣賞美妙的音樂(lè)?；ヂ?lián)網(wǎng)中msn、qq、bbs等網(wǎng)絡(luò)通訊工具使音樂(lè)的交流和傳播同樣具有遠(yuǎn)程性的特點(diǎn)，好聽的音樂(lè)作品、最新的音樂(lè)資料等信息，會(huì)以最快的速度傳遞并與好朋友共享。在互聯(lián)網(wǎng)中音樂(lè)的傳播速度、傳播范圍，是所有傳統(tǒng)媒介無(wú)法比擬的。由于互聯(lián)網(wǎng)的特點(diǎn)，使音樂(lè)創(chuàng)作者、音樂(lè)愛(ài)好者、音樂(lè)傳播者之間突破空間，使遠(yuǎn)距離的交流、傳播、共享、創(chuàng)作變?yōu)榱丝赡堋?/p>

5、共享性。

網(wǎng)絡(luò)以及數(shù)字化的應(yīng)用，使某一段音樂(lè)素材能在較大范圍內(nèi)得以共享，數(shù)字化的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)迅速繁榮，網(wǎng)絡(luò)的快捷和資源共享等特征使得絕大部分人更加青睞于網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)下載。目前，世界上通過(guò)網(wǎng)站銷售的專輯以及通過(guò)收費(fèi)下載形式售出的單曲數(shù)量已愈來(lái)愈高，網(wǎng)絡(luò)銷售在唱片銷量中所占比重也越來(lái)越大。美國(guó)唱片工業(yè)協(xié)會(huì)近年來(lái)一再就一些非法侵權(quán)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)共享提出訴訟案件等，都反映了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代音樂(lè)傳播的迅速以及音樂(lè)共享方面的需求。

在中國(guó)，目前大約有7200個(gè)網(wǎng)站提供音樂(lè)下載，大部分網(wǎng)站為用戶提供免費(fèi)的音樂(lè)下載，而一些免費(fèi)的諸如kugoo之類的p2p軟件更是為用戶提供了一個(gè)自由交流的平臺(tái)?？陀^地講，未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)收費(fèi)的在線音樂(lè)服務(wù)將與免費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)文件交換共存。免費(fèi)網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)文件的無(wú)限擴(kuò)張，收費(fèi)在線音樂(lè)服務(wù)的孱弱無(wú)力，傳統(tǒng)唱片公司收入的逐年遞減，都預(yù)示著全球音像產(chǎn)業(yè)的重大轉(zhuǎn)型期已經(jīng)到來(lái)。網(wǎng)絡(luò)資源的共享性，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)迅速傳播，使得許多年輕人更愿意使用小巧輕便的mp3而不是笨重的cd機(jī)，在對(duì)傳統(tǒng)唱片業(yè)的不斷沖擊中，輕巧的mp3播放器得到迅速發(fā)展和普及。

參考文獻(xiàn)：

[1]王國(guó)良.《漫談網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)》[j].洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào).4期。

[2]楊春圃.《網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)研宄之檢討》[j].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版.4期。

[4]莊元.《音樂(lè)學(xué)視野中的當(dāng)代音樂(lè)傳播研宄》[j].音樂(lè)研宄.201期。

[5]胡斌.《網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的多文化視角研宄》[j].人民音樂(lè).11期。

大學(xué)歌劇論文篇十

摘要：音樂(lè)的創(chuàng)作與文學(xué)思潮的變化總是存在著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，18世紀(jì)的歐洲文學(xué)在啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響下發(fā)生了本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，整體思想體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反宗教傾向，弘揚(yáng)人的價(jià)值和個(gè)性解放與自由，宣傳自由、平等、博愛(ài)的人道主義。因此，受文學(xué)的影響，這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作也大膽突破了原有的陳規(guī)。戲劇、交響樂(lè)、歌劇等由頌揚(yáng)宗教神性轉(zhuǎn)向了真實(shí)的社會(huì)生活，作品取材多來(lái)自社會(huì)的各個(gè)層面，表達(dá)普通民眾的情感。其他音樂(lè)體裁在創(chuàng)作手法上也逐步自由化、情感化。本文主要探討了該時(shí)期文學(xué)思潮變化與音樂(lè)創(chuàng)作之間的相互關(guān)系。

關(guān)鍵詞：文學(xué);思潮;音樂(lè)創(chuàng)作;宗教;社會(huì)性。

音樂(lè)與文學(xué)這兩種古老的藝術(shù)，在歷史的長(zhǎng)河中，一直是相互滲透、相互影響。18世紀(jì)的歐洲處于由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，啟蒙運(yùn)動(dòng)就是在這一時(shí)期為了順應(yīng)歷史要求，在歐洲的文化領(lǐng)域內(nèi)興起的一場(chǎng)轟轟烈烈的思想解放運(yùn)動(dòng)。18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)首先在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)興起，學(xué)者們弘揚(yáng)人的價(jià)值和個(gè)性尊嚴(yán)，宣傳以自由、平等、博愛(ài)為核心內(nèi)容的人道主義，倡導(dǎo)“理性社會(huì)”的思想，無(wú)一不影響西方音樂(lè)的發(fā)展，并且在古典主義音樂(lè)家的音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)風(fēng)格中獲得體現(xiàn)。

啟蒙思想家認(rèn)為人是萬(wàn)物之本，反對(duì)神主宰一切的觀念。人是一個(gè)自由的生命體，應(yīng)通過(guò)自己的思考，運(yùn)用自己的力量去追求屬于自己的幸福。對(duì)于受到啟蒙思想影響的人來(lái)說(shuō)，諸如“原罪”這樣的觀念再也沒(méi)有立足之地了，這體現(xiàn)了啟蒙運(yùn)動(dòng)的人文主義特征。因此啟蒙文學(xué)反封建反教會(huì)的思想內(nèi)容較之文藝復(fù)興人文主義文學(xué)具有更強(qiáng)烈的政治性和革命性。作家們以自然神論甚至無(wú)神論為武器，對(duì)傳統(tǒng)教會(huì)的批判達(dá)到空前激烈的程度，從理論深度上根本動(dòng)搖了封建教會(huì)存在的合理性。如孟德斯鳩的理論著作《論法的精神》把法制提高到國(guó)家政治生活的首位，并詳細(xì)論證三權(quán)分立學(xué)說(shuō)。歌德的書信體小說(shuō)《少年維特之煩惱》成為狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)中最具價(jià)值的作品，對(duì)后世的德國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。在啟蒙思想的影響下，專業(yè)音樂(lè)家同樣已開始掙脫封建宮廷和教會(huì)的束縛，走向市民階層。如莫扎特就是沖破音樂(lè)家受教會(huì)宮廷束縛的傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了自身價(jià)值的變化，成為自由音樂(lè)家。社會(huì)音樂(lè)生活空前活躍，城市中興起各種類型的劇院，音樂(lè)廳，建立起各種業(yè)余音樂(lè)社團(tuán)，為音樂(lè)的發(fā)展提供了有利的社會(huì)條件。音樂(lè)會(huì)的聽眾也由此發(fā)生了歷史性的變化，由宮廷貴族為主轉(zhuǎn)而成了以市民大眾為主，音樂(lè)成了大眾化的藝術(shù)，這一切都成就音樂(lè)家的寫作方式發(fā)生了根本性的改變，這是一個(gè)巨大的歷史進(jìn)步，因此整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作在啟蒙思想的影響下，從內(nèi)涵到外延都發(fā)生了全新變化。

由于啟蒙運(yùn)動(dòng)使人們的思想得到解放，較之以往的文學(xué)，啟蒙文學(xué)的'主人公發(fā)生了根本性變化。啟蒙文學(xué)把資產(chǎn)階級(jí)和其他平民當(dāng)作主人公甚至英雄人物進(jìn)行描寫，成功地塑造了如魯賓遜、湯姆?瓊斯、費(fèi)加羅、維特、浮士德等一系列不朽的藝術(shù)典型，許多人物既閃耀著富有時(shí)代特色的理性光芒，也呈現(xiàn)出人的靈魂的多重矛盾，揭示出更為豐富復(fù)雜的人性內(nèi)涵。在文學(xué)體裁上，啟蒙作家為了宣傳啟蒙思想，逐漸揚(yáng)棄古典主義關(guān)于體裁高低之分的清規(guī)戒律，廣泛采用小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇和文藝性的政論等各種文體，打破了自古以來(lái)詩(shī)體文學(xué)獨(dú)尊的局面，開創(chuàng)了文學(xué)史上的散文時(shí)代。戲劇方面也隨之創(chuàng)新突出地表現(xiàn)在市民劇的形成上，它表現(xiàn)市民和普通人的日常生活，打破悲劇和喜劇的嚴(yán)格界限，不遵守“三一律”，運(yùn)用散文語(yǔ)言創(chuàng)作，開創(chuàng)了后來(lái)長(zhǎng)足發(fā)展的話劇的先河。音樂(lè)創(chuàng)作在文學(xué)的影響下，誕生了喜歌劇這一新的歌劇題材。它標(biāo)志著歌劇的題材內(nèi)容和風(fēng)格形式發(fā)生了深刻的變化，普通人、平民的生活成了主要的描寫對(duì)象。佩格萊西的《管家女仆》、盧梭的《鄉(xiāng)村卜師》以及莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》等歌劇都較為明顯地反映了平民的思想感情和他們的生活。音樂(lè)風(fēng)格上，也力求樸實(shí)、自然、清新，沒(méi)有人為造作的痕跡，生氣勃勃，有鮮明的民族特點(diǎn)。它在歌劇的發(fā)展史上，第一次鮮明地突出了歌劇音樂(lè)中自然美的特征，對(duì)于音樂(lè)在歌劇中的地位與作用的確立，無(wú)疑有著重要的意義。

啟蒙作家的理性崇拜和渴望參加現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的傾向，使啟蒙文學(xué)具有鮮明的哲理性和政論性。有的作品以一定的哲學(xué)論點(diǎn)作為組織材料、結(jié)構(gòu)情節(jié)的中心，集中討論哲學(xué)、政治、宗教、教育、道德等問(wèn)題;有的作品通過(guò)具有作者代言人性質(zhì)的主人公，發(fā)表深刻的理論見解;有的著力塑造富于哲理意蘊(yùn)的藝術(shù)典型，以人物性格的豐富內(nèi)涵具體顯現(xiàn)某種哲理。啟蒙文學(xué)這種哲理性、政論性見長(zhǎng)的特點(diǎn)在哲理小說(shuō)方面體現(xiàn)得最明顯。盧梭的教育名著《愛(ài)彌兒》站在“自然崇拜”哲學(xué)的角度，來(lái)反對(duì)封建教育制度，批判舊世界，主張用啟蒙思想塑造新人。歌德在這一時(shí)期完成了西方文學(xué)史上最偉大作品之一的詩(shī)體小說(shuō)《浮士德》，反映了一個(gè)新興資產(chǎn)階級(jí)先進(jìn)知識(shí)分子不滿現(xiàn)實(shí)，竭力探索人生意義和社會(huì)理想生活的精神世界。這些蘊(yùn)含哲理的思想同樣直接影響了音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展，這一點(diǎn)最為明顯地表現(xiàn)在盧梭、莫扎特、貝多芬的思想和創(chuàng)作中，使這時(shí)期的音樂(lè)文化顯示出豐富的多樣性。盧梭不但是一個(gè)思想家，也是一個(gè)文學(xué)家和音樂(lè)家。盧梭在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，既是繼承者，又是創(chuàng)新者。

他認(rèn)為音樂(lè)的本質(zhì)是對(duì)情感的模仿，而音樂(lè)和語(yǔ)言共同源自人類表達(dá)激情的需要這一觀點(diǎn)，在很大程度上成為他對(duì)后來(lái)的音樂(lè)思想發(fā)生巨大影響的原因。盧梭在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，既是繼承者，又是創(chuàng)新者。和同時(shí)代的許多思想家比較，他的美學(xué)思想有其自身的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)在很大程度上成為他對(duì)后來(lái)的音樂(lè)思想發(fā)生巨大影響的原因。在莫扎特的歌劇《唐?璜》《費(fèi)加羅的婚禮》和貝多芬的《第九交響曲》等眾多名作中，對(duì)信仰、正義、道德的頌揚(yáng)，人的尊嚴(yán)的主題，在他們的作品中占主要地位。啟蒙主義時(shí)代的音樂(lè)有一個(gè)共同的特色，即思想深刻，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯性強(qiáng)，音樂(lè)語(yǔ)言新穎，有較強(qiáng)的戲劇沖突，能啟迪人的智慧，觸動(dòng)人的心弦。音樂(lè)家們的作品大多具有社會(huì)意義，為維也納的音樂(lè)增添了不朽的光彩，使維也納成為后世音樂(lè)家膜拜的圣地。在情感表達(dá)的作用上，莫扎特和貝多芬的音樂(lè)也是歷代作曲家所無(wú)法替代的，幾百年來(lái)，仍保持著它動(dòng)人的魅力，這正是他們審美觀、藝術(shù)觀的深刻之處，對(duì)同時(shí)代歐洲及后世音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

總之，18世紀(jì)的歐洲，無(wú)論從音樂(lè)的發(fā)展和特點(diǎn)來(lái)看，還是從音樂(lè)家的選材、創(chuàng)作過(guò)程、創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)看，都與啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)思潮、創(chuàng)作方法、文學(xué)作品有密切的聯(lián)系。文學(xué)創(chuàng)作引導(dǎo)著音樂(lè)家豐富想象力、大膽創(chuàng)新、開拓新的領(lǐng)域。音樂(lè)家通過(guò)文學(xué)藝術(shù)了解人類、認(rèn)識(shí)社會(huì)，掌握先進(jìn)的思想與廣博的知識(shí)，使音樂(lè)創(chuàng)作具有高瞻遠(yuǎn)矚的氣勢(shì)與深入靈魂的深度。當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的潮流向著更多元化的方向發(fā)展，各種藝術(shù)種類相互融合與滲透將形成新的熱潮，而文學(xué)與音樂(lè)這兩個(gè)繆斯神殿中最動(dòng)人心弦的藝術(shù)，也將在相互滲透中不斷繁榮，在相互促進(jìn)中蓬勃發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]保羅?貝克.西方音樂(lè)的歷史.陜西師范大學(xué)出版社，2009.

[2]葉松榮.歐洲音樂(lè)文化史論稿.福建人民出版社，2001.

[2]鄭克魯.外國(guó)文學(xué)史.高等教育出版社，2004.

大學(xué)歌劇論文篇十一

在歐洲，分布式能源已不再是新技術(shù)。自1973年能源危機(jī)之后，企業(yè)就積極進(jìn)行各種活動(dòng)，希望在節(jié)能方面為自己的傳統(tǒng)產(chǎn)品找到替代市場(chǎng)。因此，歐洲的工業(yè)企業(yè)對(duì)熱電聯(lián)產(chǎn)已十分了解。在1978至1984年間，市場(chǎng)的巨大動(dòng)力推動(dòng)著熱電聯(lián)產(chǎn)技術(shù)在住宅和服務(wù)行業(yè)的應(yīng)用。

當(dāng)時(shí)，歐洲各主要轎車企業(yè)提出了一個(gè)分布式發(fā)電的方案，即對(duì)已有的甲烷內(nèi)燃機(jī)進(jìn)行改造，配以熱交換器，回收廢氣、冷卻水和機(jī)油的余熱。發(fā)動(dòng)機(jī)及機(jī)電、熱力部件與消聲保護(hù)殼整合為一體。

在1982年漢諾威博覽會(huì)上展出了15種以上不同系列的分布式發(fā)電設(shè)備，其中，菲亞特的“totem”機(jī)型是已工業(yè)化的產(chǎn)品之一，它的發(fā)電量15kwe，供熱量34kw，平均發(fā)電總效率為28%，平均凈效率26%，結(jié)構(gòu)緊湊（約1m3），配有催化式消音器和運(yùn)行管理的計(jì)算機(jī)控制面板。在歐洲各國(guó)大約已裝了臺(tái)“totem”機(jī)組,主要是在服務(wù)行業(yè)。

最令人感興趣的分布式發(fā)電例子是multiservice公司開發(fā)的系統(tǒng)。該公司位于人口約10萬(wàn)的vicenza市，通過(guò)自有渠道銷售甲烷和電力。1982至1986年間，公司選擇了每年熱負(fù)荷不少于5000小時(shí)的10家用戶，共安裝了31臺(tái)“totem”機(jī)組,發(fā)電總量465kw,與中壓電網(wǎng)并網(wǎng)。每一機(jī)組的平均運(yùn)行時(shí)間約5250小時(shí)，較傳統(tǒng)系統(tǒng)節(jié)能35%。這些設(shè)備現(xiàn)在仍在運(yùn)行，從經(jīng)濟(jì)角度看，1987年的系統(tǒng)內(nèi)部收益率就達(dá)到了21.4%。

盡管分布式發(fā)電在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亞特公司不再對(duì)該領(lǐng)域感興趣，歐洲其他的轎車生產(chǎn)廠家同樣也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因?yàn)椋?/p>

1）電力部門不允許在公寓住宅區(qū)安裝totem（這些住戶是totem計(jì)劃的終端用戶）,因?yàn)楣⒆舨痪哂姓焦镜慕M織結(jié)構(gòu)，因此無(wú)權(quán)自行向各個(gè)住戶售電。另外，totem設(shè)備首先是用在服務(wù)行業(yè)，而用戶分散也造成了營(yíng)銷和維修成本的提高。至1992年，有關(guān)法律規(guī)定公共電網(wǎng)必須以支持價(jià)購(gòu)買可再生能源或熱電聯(lián)供的發(fā)電量，從此制造商就不再對(duì)totem感興趣。

2）審批、環(huán)境控制和公眾利益關(guān)系上的官僚行為--15kw機(jī)組與150mw的機(jī)組不能區(qū)別對(duì)待，耽心小機(jī)組數(shù)量的增加。實(shí)際上，每一個(gè)消費(fèi)者是不可能自己去處理各種設(shè)備問(wèn)題的，這勢(shì)必導(dǎo)致成本提高，最終停機(jī)。

3）對(duì)天然氣部門及輸配商缺少關(guān)注，尤其對(duì)他們宣傳推廣的小型燃?xì)忮仩t。而恰恰是小型燃?xì)忮仩t避免了一般鍋爐的公用性及由此產(chǎn)生的.各種麻煩。

4）用戶技術(shù)知識(shí)的缺乏、以及維修和安裝人員的缺少。事實(shí)上分布式發(fā)電設(shè)備的安裝和維修需要發(fā)動(dòng)機(jī)機(jī)械、并網(wǎng)和三相負(fù)荷管理、水路循環(huán)的熱力技術(shù)、傳感器及計(jì)算機(jī)化管理等方面的熟練技術(shù)人員。

上述困難始終是分布式發(fā)電推廣應(yīng)用的主要障礙。

2．分布式發(fā)電和電氣系統(tǒng)。

在歐洲，即使電網(wǎng)獨(dú)立，也不會(huì)出現(xiàn)美國(guó)市場(chǎng)開放的情形。從理論上講，可能過(guò)若干年以后，經(jīng)濟(jì)自由化進(jìn)程結(jié)束，過(guò)剩電量的轉(zhuǎn)移將成為可能。但是，官僚或財(cái)政方面的障礙仍將存在。例如，在意大利，光電屋頂計(jì)劃使光電生產(chǎn)者可與電網(wǎng)公司可對(duì)等交換電量，但不是銷售，因?yàn)橐獯罄呢?cái)政政策要求從事銷售活動(dòng)的法人應(yīng)具有增殖稅注冊(cè)號(hào)及相關(guān)的帳簿登記。由于小用戶支付的稅費(fèi)較輸配商高，分布式發(fā)電使得小電網(wǎng)得以存在并向周邊用戶售電，而且在供應(yīng)范圍內(nèi)，根據(jù)熱負(fù)荷需求而生產(chǎn)的電力可以獲利。

歐洲大規(guī)模市場(chǎng)的設(shè)想并非沒(méi)有缺憾，因?yàn)橐坏?000兆瓦的發(fā)電廠與1000瓦屋頂光電發(fā)電通過(guò)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行實(shí)時(shí)的“對(duì)話”，電力王國(guó)取得優(yōu)勢(shì)的話，它的選擇將強(qiáng)加于歐洲人。

關(guān)于電力供應(yīng)可靠性問(wèn)題，在歐洲,尤其是在城市，中負(fù)荷電網(wǎng)通常是鋪設(shè)在地下的，而美國(guó)的變壓器懸掛在電桿上。無(wú)疑，電網(wǎng)和自發(fā)電必需確保電力交易系統(tǒng)所要求的可靠性（每年斷電12秒）。

3．預(yù)期的效率和可靠性。

分布式發(fā)電效率與上網(wǎng)發(fā)電廠的效率的比較比較。多年以來(lái)，歐洲一直很重視對(duì)進(jìn)口燃料依賴的限制（但是沒(méi)有太大的進(jìn)展），為此，其電力系統(tǒng)的燃料效率較美國(guó)的高，美國(guó)現(xiàn)在對(duì)進(jìn)口燃料的依賴性日益增大。

在歐洲還有一特殊情況，即工業(yè)企業(yè)利用熱空氣進(jìn)行干燥，所以電效率低于25%的燃?xì)獍l(fā)電機(jī)就沒(méi)有市場(chǎng)的。服務(wù)業(yè)耗電量大，其所使用的燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)的電力凈效率，根據(jù)發(fā)動(dòng)機(jī)大小的不同可從32%提高至36%-38%不等。

以熱負(fù)荷為主的用戶情形較為復(fù)雜，一方面，自用發(fā)電量是有限的，這就降低了分布式發(fā)電的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，另一方面，若根據(jù)熱負(fù)荷選擇高效設(shè)備（像燃料電池）的規(guī)格，可能會(huì)出現(xiàn)售電、至少是電量交換的問(wèn)題。

再看美國(guó)，其效率值低于歐洲，而高電耗（包括夏季）又使機(jī)組的電-熱指數(shù)更接近用戶的需求。

關(guān)于小型分布式發(fā)電機(jī)可靠性，歐洲的情形正逐步與美國(guó)接近。比如，幾十年前在歐洲，即使偏遠(yuǎn)地區(qū)也有維修人員以合理的價(jià)格提供小轎車的維修服務(wù)。近幾年來(lái)，勞動(dòng)力成本的提高和技術(shù)的不斷進(jìn)步，小轎車可望在一定時(shí)間內(nèi)使用而無(wú)須維修，而后再轉(zhuǎn)買或報(bào)廢。這與美國(guó)情形已相近了。在美國(guó)，考慮成本及距離等因素，頻繁且要求專業(yè)維修的機(jī)械設(shè)備是沒(méi)有市場(chǎng)的。為降低成本，工業(yè)生產(chǎn)更側(cè)重設(shè)備的可靠性而不是效率。

4．發(fā)電成本的估計(jì)。

發(fā)電成本與電價(jià)、燃?xì)獾膬r(jià)格密切相關(guān)。各國(guó)電價(jià)和燃料價(jià)格的高低取決于稅收，而稅收因燃料用途的不同而變化。為此，發(fā)電成本很難一概而論。比如，在意大利，小規(guī)模熱用戶的天然氣價(jià)格為0.70歐元/m3。如果天然氣用于熱電聯(lián)產(chǎn)，每千瓦電量所消耗的0.25m3天然氣將轉(zhuǎn)移到用電稅收上，實(shí)際燃?xì)赓M(fèi)則降低0.22歐元/m3。這樣，分布式發(fā)電在服務(wù)業(yè)應(yīng)用時(shí)，其電效率的要求就可適當(dāng)放寬，而家庭戶用可能存在多余電量的問(wèn)題。

維修成本是內(nèi)燃機(jī)機(jī)組發(fā)電成本的重要組成之一，其中包括更換機(jī)油、火花塞及清洗熱交換器的費(fèi)用等。以意大利的totem機(jī)組為例，這些維修費(fèi)用一般為0.030歐元/kwh，而兆瓦級(jí)發(fā)動(dòng)機(jī)為0.015歐元/kwh,與0.02歐元/kwh的平均輸電成本不相上下。但是在歐洲，安裝成本中還必須考慮行政管理的成本以及在市區(qū)降低噪音措施的費(fèi)用等。

5．新型發(fā)電機(jī)與內(nèi)燃機(jī)的比較。

燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)式分布發(fā)電在過(guò)去的十幾年中雖然已安裝了成千萬(wàn)臺(tái)，但仍能未得到推廣，其主要原因一方面是分布式發(fā)電應(yīng)用存在著各種障礙，另一方面是采用的技術(shù)不恰當(dāng)。

目前市場(chǎng)上對(duì)開發(fā)新型發(fā)動(dòng)機(jī)有三種主要方案：

1.斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)：有適合家用的1kwe型號(hào)（atag方案）和適合服務(wù)業(yè)的型號(hào)（美國(guó)的25kwe）。因使用率高且日常維修少，這種發(fā)動(dòng)機(jī)可與高效鍋爐相媲美。為了使用戶能夠接受，斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)的可靠性和價(jià)格便宜還有待證實(shí)。

2.小型和微型燃?xì)馔钙剑阂曰責(zé)嵫h(huán)工作，有各種規(guī)格機(jī)型滿足服務(wù)業(yè)的要求。因?yàn)榭諝膺^(guò)量，燃料使用的效率不夠高，為吸引歐洲用戶的興趣，電效率不得低于30%，且性能要可靠。與內(nèi)燃機(jī)相比，燃?xì)馔钙降膬?yōu)點(diǎn)是普通維修的成本低、結(jié)構(gòu)緊湊、振動(dòng)小，但電效率和總效率不及前者。

3.燃料電池：鑒于低溫技術(shù)已接近市場(chǎng)化且滿足氫氣更新劑的要求，燃料電池的電效率高于并網(wǎng)電站的效率，且燃料消耗低于鍋爐。盡管燃料電池是模塊式的，但更新劑卻不是，這就意味著小容量機(jī)組在價(jià)格上不會(huì)有明顯的降低。歐洲和美國(guó)的服務(wù)業(yè)對(duì)燃料電池都極為感興趣。另外，在美國(guó)，許多無(wú)電網(wǎng)地區(qū)家庭對(duì)燃料電池有著濃厚的興趣。但燃料電池在歐洲因電網(wǎng)覆蓋面大而存在著不確定性。

6．結(jié)論。

分布式發(fā)電的發(fā)展將有賴于電力市場(chǎng)的開放、官僚作風(fēng)的克服及其權(quán)利的下放和日新月異的現(xiàn)代電子通訊技術(shù)等，并通過(guò)熱電聯(lián)供的方式達(dá)到更高的效率。

為此，在推廣應(yīng)用傳統(tǒng)技術(shù)（如燃?xì)夂腿加桶l(fā)動(dòng)機(jī)）的同時(shí)，應(yīng)更加注重創(chuàng)新與管理。另外，必須看到內(nèi)燃機(jī)已發(fā)展得相當(dāng)完善，改進(jìn)的空間有限，應(yīng)積極為成本和性能可與發(fā)動(dòng)機(jī)相比、已處于工業(yè)實(shí)驗(yàn)階段的新技術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)創(chuàng)造機(jī)會(huì)。

大學(xué)歌劇論文篇十二

摘要：歌劇《西施》是我的實(shí)踐劇目，參考我的導(dǎo)師韓春?jiǎn)⒔淌谒O(shè)計(jì)的原版服裝，通過(guò)對(duì)劇本、故事背景、年代服裝與裝飾等資料的學(xué)習(xí)對(duì)歌劇《西施》服裝設(shè)計(jì)整個(gè)過(guò)程進(jìn)行分析與感想的記錄。將我對(duì)于深衣的興趣為線索，在分析與實(shí)踐的基礎(chǔ)上，研究人物形象，并且將深衣與造型的結(jié)合聯(lián)系起來(lái)。從中了解到人物形象的分析設(shè)定對(duì)歌劇人物服裝造型的影響，這對(duì)提高專業(yè)素養(yǎng)有著很大的意義。

關(guān)鍵詞：人物分析；深衣；形象設(shè)計(jì)。

一、深衣與歌劇《西施》。

深衣在中國(guó)服裝史上具有長(zhǎng)久的生命力。而歌劇《西施》講述的故事正是發(fā)生在深衣產(chǎn)生、發(fā)展的源頭時(shí)期。雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)不可能完全的了解真實(shí)的深衣了，但是從留存下來(lái)的資料中來(lái)看，反倒讓我們有了更豐富的聯(lián)想。深衣起源于春秋發(fā)展于戰(zhàn)國(guó)，這個(gè)發(fā)生于春秋末期的故事讓我將深衣與《西施》一下子就聯(lián)系起來(lái)了。我希望在設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上不但重新學(xué)習(xí)和了解深衣文化，同時(shí)，更希望能夠以此來(lái)將整個(gè)歌劇的服裝設(shè)計(jì)做一個(gè)堅(jiān)實(shí)的定位?！段魇肥谴髣≡涸瓌?chuàng)歌劇的開山之作，是通過(guò)意大利歌劇形式的改良形成的具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的歌劇。作為一部浪漫主義悲劇，《西施》散發(fā)著詩(shī)經(jīng)中的高古情懷，讀到劇本就會(huì)想到輝煌的吳國(guó)宮殿、仙境般的浣紗江畔、以及氣勢(shì)洶洶的金戈鐵馬，而當(dāng)聽到歌劇中古韻的旋律時(shí)，《西施》唯美、空靈的猶如一卷水墨畫。讓我想象到每一個(gè)人都是浸染在水墨中的一樣，每個(gè)人物、每件服裝都像是浸在彩色的水墨中逐漸清晰。因此，我初步設(shè)定了歌劇的服裝特點(diǎn)，整體的服裝采用漸變的視覺(jué)效果，使人物有一種似畫似真的感覺(jué)。服裝從顏色到紋樣自下而上的淡化，給人一種年代的距離感和水墨的浸染效果。

人物的塑造對(duì)戲劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是重點(diǎn)，我認(rèn)為除了對(duì)于服裝、配飾等造型的創(chuàng)作，更重要的是去研究人物，來(lái)挖掘每個(gè)人物的內(nèi)心世界、控制好每個(gè)人物的個(gè)性色彩，從而與服裝聯(lián)系起來(lái)。我希望通過(guò)對(duì)這部歌劇的服裝設(shè)計(jì)來(lái)完善我對(duì)人物形象分析與創(chuàng)作的方法。

（一）西施。

在歌劇《西施》中，西施的形象更加的性情化。劇中更加的突出了她的愛(ài)國(guó)情懷。這個(gè)無(wú)法用世間所有美的詞來(lái)形容的美人，要以一個(gè)具體的形象呈現(xiàn)出來(lái)。她美妙的、婉轉(zhuǎn)的嗓音，精巧、素凈的妝容，以及相配的服式都要一一細(xì)致到位。在早期深衣是上衣和下裳相連接在一起的，雖然古代深衣最早只是士大夫階層居家的便服，由于其形制簡(jiǎn)便，穿著適體，后來(lái)用途越來(lái)越廣泛，最后無(wú)論男女，不分卑賤皆可穿著。深衣不僅是古代諸侯﹑大夫等階層的`家居便服，也是庶人百姓的禮服。深衣可以適應(yīng)人們的各種生活、審美的需求，曲裾、直裾的變化，袖子變寬變窄的需要等等。并且它是用不同色彩的布料作為邊緣的，稱為“衣緣”或者“純”，它的特點(diǎn)可以使身體深藏不露，雍容典雅。像深衣這樣線條結(jié)構(gòu)清楚又不失柔美的服裝，作為西施在歌劇中堅(jiān)韌、愛(ài)國(guó)的形象塑造是最佳的選擇。

（二）西施與越后的對(duì)比。

當(dāng)有美麗被歌頌時(shí)，就會(huì)有丑陋被批判；當(dāng)有善良被同情時(shí)，就會(huì)有邪惡被憎恨。當(dāng)這種對(duì)比在歌劇中形成強(qiáng)烈的戲劇沖突時(shí)，與被歌頌的人物一樣，被厭惡的角色也就變得很重要。越后在歌劇《西施》的七場(chǎng)中一共出現(xiàn)了五場(chǎng)，在戲劇沖突的貫穿中起著重要的作用。西施與越后的沖突對(duì)立讓這部歌劇更加的生動(dòng)，也是劇中的高潮部分，因此我會(huì)通過(guò)從效果圖的表現(xiàn)到服裝制作這樣一系列完整的設(shè)計(jì)過(guò)程來(lái)將西施與越后的服裝呈現(xiàn)出來(lái)。

三、《西施》中效果圖表現(xiàn)技法。

造型的設(shè)計(jì)除了在服裝上有所體現(xiàn)之外，妝面與頭飾也是不可缺少的部分，這樣造型的設(shè)計(jì)才說(shuō)得上完整。（一）西施服裝效果圖表現(xiàn)西施的服飾，有著從越國(guó)至吳國(guó)再?gòu)膮菄?guó)至越國(guó)的一系列變化，西施從一個(gè)村里的少女搖身變成越宮中的美女，她的服裝也從百姓那樣上衣下裳的形制變?yōu)榱松钜?，這是她服裝的變化也是她身份的轉(zhuǎn)變。在看過(guò)了《榮寶齋畫譜系列》中的幾幅西施圖，各有韻味，其中與范曾的西施圖共鳴較深，西施的面容身姿很貼近我理解的感覺(jué)，因此在容貌上我找到了借鑒。在頭飾上，我參考了《珠光翠影》中的發(fā)飾資料，希望在頭飾上能夠有所突破，使得常見的深衣造型能夠多點(diǎn)新意。（二）越后的服裝效果圖表現(xiàn)越后古板里透著莊重，但是在歌劇中，一個(gè)演員的身材是不確定的，很難去控制一個(gè)人物本身的身材需要，因此除了在服裝上做些彌補(bǔ)之外。在我讀過(guò)劇本，聽了越后的唱段之后，給我留下的印象里她是有著高傲氣質(zhì)的女人，但整個(gè)的氣場(chǎng)卻又給人一種說(shuō)不出的陰森。越后的服裝也就配合著她的整體形象來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)。越后的深衣融入曲裾的特點(diǎn)，這一層層的包裹迎合了她復(fù)雜的性格，承托著她細(xì)膩的心思。在配飾上我將玉作為元素，應(yīng)用在了越后的頭飾、耳環(huán)、腰帶、腰佩和服裝圖案上。

四、結(jié)論。

通過(guò)整個(gè)劇目的分析定位過(guò)程，使我對(duì)于設(shè)計(jì)的思路整理與應(yīng)該注意的要點(diǎn)有了更完整的認(rèn)識(shí)。舞臺(tái)服裝的產(chǎn)生不僅僅需要去創(chuàng)作，更要在特定的故事環(huán)境和人物的限制下將創(chuàng)作發(fā)揮到極致。這離不開對(duì)于整個(gè)劇本的分析和對(duì)于人物的角色設(shè)計(jì)。通過(guò)對(duì)于歌劇《西施》設(shè)計(jì)制作強(qiáng)化了我重視分析過(guò)程的意識(shí)。有了正確的指導(dǎo)才能在設(shè)計(jì)的方向上走對(duì)走好，人物造型的設(shè)計(jì)需要整體的掌握和細(xì)節(jié)的考慮，缺一不可。舞臺(tái)服裝的設(shè)計(jì)是要根據(jù)劇本的發(fā)展來(lái)完成創(chuàng)作的，服裝的作用是給劇本里的每個(gè)人物找到一個(gè)合適的定位，從而能彰顯每個(gè)人物的性格，在舞臺(tái)上將他們區(qū)分開來(lái)。作為設(shè)計(jì)師，需要從一個(gè)專業(yè)的角度來(lái)分析然后去做設(shè)計(jì)，這樣的一個(gè)完整過(guò)程需要我去重視，去經(jīng)歷，去體會(huì)。我由深衣而引發(fā)的設(shè)計(jì)創(chuàng)作欲望，再到落實(shí)在歌劇《西施》的人物服裝設(shè)計(jì)中，其中遇到的疑問(wèn)和困難以及解決的辦法雖然沒(méi)有全部體現(xiàn)在論文中，但是在學(xué)習(xí)筆記中都有記錄，這些都是我需要去積累的經(jīng)驗(yàn).

參考文獻(xiàn)：

大學(xué)歌劇論文篇十三

《歌劇魅影》是一部很古老的影片。它的創(chuàng)作亦是以一個(gè)真實(shí)的故事為藍(lán)本的。

這部影片講述的是本片描述十九世紀(jì)發(fā)生在法國(guó)巴黎歌劇院的愛(ài)情故事。時(shí)值1870年，在歌劇院的地下深處，傳說(shuō)住著一名相貌丑陋、戴著面具、卻學(xué)識(shí)淵博的音樂(lè)天才，多年來(lái)他神出鬼沒(méi)，躲避世人驚懼鄙夷的目光，被眾人稱之為“魅影”(杰拉德 巴特勒飾)。他動(dòng)輒以鬼魅之姿制造各種紛亂，趕走他討厭的歌手，甚至還干涉歌劇院的主角人選和劇碼安排。

幼年喪父的小克莉絲汀 戴伊被吉里夫人帶到歌劇院接受舞蹈訓(xùn)練，成為一名芭蕾舞女。當(dāng)深夜無(wú)法入睡時(shí)，小克莉絲汀總是期盼父親向她許諾過(guò)的音樂(lè)天使會(huì)出現(xiàn)。同情于她的孤獨(dú)，魅影假扮音樂(lè)天使，隔著墻對(duì)她說(shuō)話，安慰她幼小的心靈，并教她歌唱的技巧。就這樣九年過(guò)去了，年輕貌美的克莉絲汀(艾米 羅薩姆飾)在魅影的幫助下憑借美妙的歌喉一夜成名。然而，最初發(fā)自于精神層面的音樂(lè)之愛(ài)，卻逐漸轉(zhuǎn)化成為強(qiáng)烈的占有欲。走火入魔的魅影更以實(shí)際行動(dòng)，把所有妨礙克莉絲汀歌唱事業(yè)的人一一除掉。

后來(lái)，戲院的投資人勞爾(帕特里克 威爾森飾)認(rèn)出克莉絲汀是他的兒時(shí)玩伴，兩人墜入愛(ài)河。魅影發(fā)現(xiàn)后，自覺(jué)遭到背叛，怒而砍斷舞臺(tái)大吊燈的鐵鏈，讓整座華麗的水晶燈砰然粉碎在觀眾席上。隨著魅影的破壞愈來(lái)愈血腥瘋狂，克莉絲汀對(duì)他的感情也逐漸從迷戀轉(zhuǎn)為恐懼、害怕和憐憫。

半年后，勞爾跟克莉絲汀秘密訂婚，魅影突然現(xiàn)身于歌劇院的化裝舞會(huì)，強(qiáng)迫歌劇院演出他親手譜作的歌劇《唐璜》，并指名由克莉絲汀擔(dān)任女主角。心煩意亂的克莉絲汀，半夜奔至父親墳前哭訴，勞爾則誓言要與魅影周旋到底。

在《唐璜》首演當(dāng)晚，歌劇院四周布滿警察，孰料魅影竟然殺死男主角，親身改扮上場(chǎng)，與克莉絲汀演對(duì)手戲。在戲演到最高潮時(shí)，克莉絲汀當(dāng)眾扯下他的面具，魅影羞愧心碎之際動(dòng)手將克莉絲汀擄至他的地下密室。勞爾追蹤至地下，和魅影展開對(duì)決，卻被他用繩索勒住，魅影藉此要脅克莉絲汀答應(yīng)求婚。

什么是愛(ài)?誰(shuí)能說(shuō)得清道得白呢?兩情相悅的幸福，背后總有自我犧牲的悲壯。包容是愛(ài)，寵溺是愛(ài)，暗戀是愛(ài)、依戀是愛(ài)、虐戀也是愛(ài)……我們每個(gè)人都深深的陷入愛(ài)的漩渦。期待著、享受著、回味著、追憶著愛(ài)。

喜愛(ài)“魅影”這個(gè)角色，因?yàn)樗m然容貌丑陋，但這掩蓋不住他那與生俱來(lái)的貴族氣質(zhì)，遮蔽不了他出眾的才華，也無(wú)法抑止他對(duì)愛(ài)的追求。他愛(ài)克里斯汀，一個(gè)巴黎歌劇院里看上去默默無(wú)聞的舞者。“魅影”為她創(chuàng)作優(yōu)美的音樂(lè)、華麗的歌劇、教導(dǎo)她歌唱、訓(xùn)練她的舞姿。幫助她成為一個(gè)令整個(gè)巴黎傾倒的女神。

“魅影”以為克里斯汀就是他的，或者說(shuō)是因?yàn)樗蛩齼A注了所有的熱情。她代表了他所有的理性(對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài))與非理性(對(duì)愛(ài)的癡狂)的追求。當(dāng)克里斯汀與拉烏爾在巴黎歌劇院的樓頂海誓山盟的時(shí)候，魅影的心碎了。再次感到無(wú)依無(wú)靠、被拋棄。凄厲的呼喊響徹巴黎的夜空，卻仍然無(wú)法改變命運(yùn)的安排。

他并不想復(fù)仇，或者說(shuō)，他也知道自己無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)世界中的一切，所以他才會(huì)使用偷梁換柱的手法，殺死皮昂吉，把自己扮演成唐璜，成為他為克里斯汀創(chuàng)作的歌劇中的角色，在厚厚的披風(fēng)下掩飾自己的面容，在警察遍布的巴黎歌劇院中，在舞臺(tái)上與他心中的愛(ài)人上演這幕絕唱。希望在他自己創(chuàng)造的世界中，成為愛(ài)的主宰。

也許，他知道，在現(xiàn)實(shí)上演的悲喜劇中，他必須死。他帶走了克里斯汀，然而，他真的是為了占有她、霸占她嗎?未必。因?yàn)楫?dāng)克里斯汀不在乎他的容貌，給他深情的一吻時(shí)，他顫抖了。我甚至能感覺(jué)到那副“怪獸”似的臉上在流淚。這是一種幸福的感覺(jué)，一種常人難以體味的幸福。他并不殘忍，也不缺同情心，他需要的是他人的尊重，所愛(ài)的人對(duì)他的尊重。

他可以放棄克里斯汀，讓她與拉烏爾遠(yuǎn)走高飛。但希望看到克里斯汀的坦誠(chéng)，看到拉烏爾的執(zhí)著。當(dāng)拉烏爾寧肯被吊死，也不愿放棄克里斯汀的時(shí)候，魅影明白了，這個(gè)看似柔弱的男人，擁有更大的勇氣。對(duì)愛(ài)的追求，能給人和脆弱的人帶來(lái)巨大的勇氣。愛(ài)的力量能促使我們忘記一切恐懼、去爭(zhēng)取。

也許我們可以說(shuō)，魅影的殘忍來(lái)自于他童年的不幸經(jīng)歷、來(lái)自于他自卑的人格。但我們又怎能評(píng)價(jià)一個(gè)人人格的優(yōu)劣呢?每個(gè)人都是在一次次的傷害中成長(zhǎng)。受到別人傷害的時(shí)候，往往也會(huì)傷害別人。

但我覺(jué)得，拉烏爾對(duì)克里斯汀的愛(ài)，更多的是一種對(duì)年少伙伴的夢(mèng)幻般想象。或者說(shuō)，歌劇在對(duì)他們兩人愛(ài)情的刻畫上多少顯得有些單薄。讓人感到只是一個(gè)灰姑娘遇見王子的夢(mèng)幻。甚至讓人以為，克里斯汀因?yàn)槔瓰鯛栙F族的身份和財(cái)富才跟他在一起的。

而拉烏爾和克里斯汀后來(lái)怎樣呢?無(wú)從得知。歌劇開始的拍賣會(huì)上，為什么只有拉烏爾一個(gè)人呢?克里斯汀呢?40年的時(shí)間已是滄海變桑田，但這個(gè)傾城的美麗女孩，是否已長(zhǎng)眠地下了呢?更不知道她是否還記得那個(gè)擁有丑陋卻極富才華的魅影.

《歌劇魅影》這部歌劇在沒(méi)有上“音樂(lè)鑒賞”這門課的時(shí)候已經(jīng)聽說(shuō)過(guò)了，可是一直沒(méi)有機(jī)會(huì)看。當(dāng)老師提到韋伯的時(shí)候，我就更加熟悉了。韋伯是一個(gè)音樂(lè)劇的大師級(jí)人物，他的歌劇《貓》是很負(fù)盛名的。盡管我也看了，但是沒(méi)有看懂，只是懷著崇敬的心情在欣賞著大師的作品。有時(shí)候我覺(jué)得這是不是在附庸風(fēng)雅。就像大片出來(lái)以后，我們爭(zhēng)相去看，有如過(guò)江之鯽。我們看大片有相當(dāng)一部分原因是沖著某一個(gè)明星或是導(dǎo)演去的。然而大師的作品是不需要太多的恭維的，只有看過(guò)以后才有發(fā)言權(quán)。

在課堂上老師已經(jīng)給我們介紹了一部分，我是在課后看的，我這次看的是電影版的，電影版的好處就是讓觀眾能更好的感受到電影中魅影場(chǎng)景的幽深和扣人心弦，而且對(duì)于演員有更多的發(fā)揮空間，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)也是更加的真實(shí)。里面的場(chǎng)景大多是在劇院里面，而且還有一部劇中劇《漢尼拔》。很多的對(duì)話都是以歌唱的形式展開的。很多耳熟能詳?shù)那{(diào)如，angle of music，the music of the night。曲調(diào)優(yōu)美，輕緩，給人的一種感覺(jué)就是在飄，輕松，愉悅的心情涌上心頭。但是有一點(diǎn)，我覺(jué)得里面人物對(duì)話的英語(yǔ)好像不是很好，很蹩腳。不知是導(dǎo)演有意為之還是怎么。

電影一開始就是以黑白式的懷舊畫面，那秋風(fēng)蕭瑟的巴黎街道，那破舊的歌劇院，一場(chǎng)拍賣會(huì)上的音樂(lè)盒，隨著音樂(lè)盒的音樂(lè)想起，拍賣師開啟了吊燈上新安裝的電燈，一時(shí)燈火通明，phantom的主題音樂(lè)響起，舞臺(tái)上的大吊燈也隨之升起。把我們帶進(jìn)了一個(gè)燈火通明的大劇院。

女主角christine在里面的表演好像是很神奇的，剛開始的時(shí)候沒(méi)有被看重，后來(lái)由于臨時(shí)情況的變動(dòng)，讓她主唱，一夜成名一樣，就像西方的丑小鴨一下子變成了把天鵝一樣。還有當(dāng)有人問(wèn)她, 是誰(shuí)教會(huì)她這么美妙的歌喉的時(shí)候，她卻說(shuō)不知道，并提起她去世了的父親曾經(jīng)提到過(guò)一個(gè)“音樂(lè)天使”(angel of music)會(huì)來(lái)保護(hù)并指導(dǎo)她。

這個(gè)“音樂(lè)天使”就是“魅影”。()我覺(jué)得魅影是一個(gè)演出的很好的角色。首先他很好的表現(xiàn)了一個(gè)少年時(shí)受到了折磨和不公正待遇的心理扭曲。但是他很有才華，不僅是在音樂(lè)上的造詣，還有很多的機(jī)關(guān)的設(shè)計(jì)，他自己居住地方的設(shè)計(jì)。他的身上折射出一種逼人的貴族氣質(zhì)。在很多的場(chǎng)合，他顯得自己很自大，自負(fù)，以為自己就是神，就是主宰。他對(duì)女主角christine的愛(ài)也是瘋狂的，他為christine創(chuàng)作優(yōu)美的音樂(lè)、華麗的歌劇、教導(dǎo)她歌唱、訓(xùn)練她的舞姿。幫助她成為一個(gè)令整個(gè)巴黎傾倒的女神。最后為了占有她而發(fā)出瘋狂的報(bào)復(fù)。

對(duì)于里面的服裝，場(chǎng)景設(shè)計(jì)，還有很多的道具等等，我覺(jué)得是很華麗的。很好的展示了巴黎作為世界的浪漫之都的奢華和典雅。還有christine來(lái)到她父親的墓前傾訴心聲與困擾。魅影出現(xiàn)在十字架旁。深情的演唱，矛盾的心理，灰暗的服飾、蒼白的面具，加上幽暗的十字架。讓人也為他感到無(wú)限悲哀。這些都是道具和場(chǎng)景在渲染著氣氛。

看完以后，我覺(jué)得對(duì)劇情有一點(diǎn)不可思議的感覺(jué)。生活中可能沒(méi)有這樣的事情。但是撇開劇情，音樂(lè)還是完美的。就我們大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，只要覺(jué)得好聽就可以了。音樂(lè)在我們的生活中起著很中要的作用，對(duì)我們的心情陶冶，放松我們緊張的.心情。有時(shí)候沉浸在空靈的音樂(lè)里面，仿佛置身大自然之中，感受著綠的氣息，迷失在童話般的夢(mèng)境里面，妙不可言。音樂(lè)在治療某些疾病都有很好的作用?，F(xiàn)在很多的媽媽都用音樂(lè)給他們還未出世的寶寶進(jìn)行胎教，聽說(shuō)用莫扎特17歲以前的作品來(lái)胎教還最好呢。

我想起了我們古人說(shuō)的，“可以食無(wú)肉，不可居無(wú)竹?！蔽覀兊纳钜膊豢缮倭艘魳?lè)!

歌劇魅影是一部安德魯·洛伊·韋伯作曲的百老匯音樂(lè)劇。又譯做歌聲魅影、劇院魅影或歌劇院的幽靈。1986年首演，于1988年獲得七項(xiàng)托尼獎(jiǎng)，是音樂(lè)劇四大名劇之一?！陡鑴△扔啊返囊魳?lè)帶給了我們視覺(jué)和聽覺(jué)上的享受。無(wú)論是幽靈、克里斯汀還是拉烏爾都帶給了我們不同的音樂(lè)感受，他們用自己的聲音去詮釋了對(duì)各自的愛(ài)。這無(wú)疑對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是一種音樂(lè)美的享受。

這是個(gè)典型而感人的愛(ài)情故事，關(guān)于一個(gè)出沒(méi)歌劇院里，用一副面具遮掩自己丑陋面孔的神秘幽靈，愛(ài)上一個(gè)女高音歌唱演員的故事。這里面有錯(cuò)綜復(fù)雜的人物感情，充滿張力的戲劇化沖突，以及19世紀(jì)社交界特有的那份自嚴(yán)謹(jǐn)中爆發(fā)出來(lái)的神秘恐懼和性格壓抑。舞臺(tái)上展現(xiàn)出氣勢(shì)恢宏的大劇院，陰森恐怖的地下世界，敏感多情的貴族青年，楚楚可憐的紅伶少女。還有那張臉，那隱藏在木然恐怖的假面背后的自卑嫉恨，狂暴而又脆弱的心靈，幾乎所有可以調(diào)動(dòng)觀眾情緒的要素都濃縮在卡斯頓-勒胡德原著中，并在韋伯的手中為它拂去浮塵，再綻芳華。

我認(rèn)為全劇最精彩的唱段莫過(guò)于第一幕中幽靈和女主角克里斯汀在古老的巴黎歌劇院下面，深不可測(cè)的地底兩人的深情二重唱“歌聲魅影”，演唱多有美聲成分，音樂(lè)動(dòng)機(jī)在不同的調(diào)上一次次再現(xiàn)，把當(dāng)時(shí)那種亦真亦幻般睡半醒的戲劇情境表現(xiàn)得淋漓盡致以及將充滿愛(ài)與幻想的情感交融表現(xiàn)得及其凄婉、完美而動(dòng)人;旋律節(jié)奏中多采用的附點(diǎn)音型，有一種強(qiáng)烈的推動(dòng)感和緊張感，制造出全劇中第一個(gè)情感高潮，克里斯汀與幽靈聲情并茂的歌唱，使觀眾完全沉浸在這個(gè)美妙、真誠(chéng)而又略帶感傷的浪漫愛(ài)情故事當(dāng)中，同時(shí)也期待著幽靈、克里斯汀、拉烏爾這兩個(gè)男人與一個(gè)女人的的感情接下來(lái)將會(huì)如何發(fā)展下去。

當(dāng)拉烏爾對(duì)克里斯丁的感情給予肯定時(shí)會(huì)響起一首the point of no return，我看到了克里斯汀對(duì)魅影的迷戀和依賴，我?guī)锥日`認(rèn)為她是愛(ài)魅影的，但事實(shí)上只是對(duì)魅影的一種深深的依賴罷了。其中還有一段《all i ask of you》，是全劇中反復(fù)出現(xiàn)的一段旋律，在不同的場(chǎng)次因不同的角色有不同的唱詞?？梢哉f(shuō)，這是全劇的主題旋律，不同角色、不同唱詞的不同演繹，表達(dá)了兩位男主人公對(duì)克里斯汀不同的愛(ài)情。

《歌劇魅影》不僅在音樂(lè)和藝術(shù)方面取得驚人的成果，在情節(jié)的內(nèi)容上更是更了觀眾很深的震撼!在影片的結(jié)尾，影片給了我們很大的想象空間?？死锼雇∧沟嘏赃呅⌒〉慕锹淅铮欢浼t玫瑰配著幽靈曾經(jīng)送給她的戒指，靜靜躺在那里，任憑歲月逝去如潮。這樣靜寂的結(jié)局卻讓人覺(jué)得無(wú)言的真情縈繞于心。劇院已破敗，青年已成老叟，他得到幽靈的小猴音樂(lè)盒，并將其供奉在亡妻墓前，心愿已了般輕嘆一口氣，這是他的心愿，還是她的遺言?有一點(diǎn)可以肯定，她從未忘記過(guò)她的天使，當(dāng)丈夫看到墓邊居然停放著一朵綁著黑絲帶的紅玫瑰——那是幽靈愛(ài)情的信物，只是多套了枚幽靈曾打算送她的結(jié)婚鉆戒，丈夫并不感到特別吃驚，觀眾看到了他的成熟和對(duì)愛(ài)妻真正的理解。時(shí)光已老，玫瑰依然紅。

總之，這是一部很值得推薦一看的音樂(lè)劇影片，感謝老師給我們播放了《歌劇魅影》!

大學(xué)歌劇論文篇十四

我們生活的世界任何事物都有它獨(dú)特的風(fēng)格，在當(dāng)今社會(huì)，“風(fēng)格”一詞不僅僅是用在事物上，對(duì)人的行為、說(shuō)話方式等等都可以用風(fēng)格來(lái)詮釋。“風(fēng)格”最早被提及的領(lǐng)域是文學(xué)創(chuàng)作。《北史·張亮傳》：“然少風(fēng)格，好財(cái)利，久在左右，不能廉潔。”五代齊己《還黃平素秀才卷》詩(shī)：“如君好風(fēng)格，自可繼前賢?！睆奈膶W(xué)演變到所有藝術(shù)創(chuàng)作都有自己的風(fēng)格；就一個(gè)動(dòng)畫設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)，可以有個(gè)人的風(fēng)格；就一個(gè)流派、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的動(dòng)畫人物造型創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，又可以有流派風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。其中最重要的是創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。風(fēng)格具有時(shí)代性的特征，它必然是一個(gè)發(fā)展與演變的過(guò)程。本文章旨在對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作中的人物造型創(chuàng)作的風(fēng)格演變進(jìn)行淺顯的研究與探討。

一部動(dòng)畫片有它自己的風(fēng)格，動(dòng)畫人物造型風(fēng)格是決定動(dòng)畫片視覺(jué)風(fēng)格的主要因素，動(dòng)畫的演變牽動(dòng)著動(dòng)畫造型創(chuàng)作的演變，只有把握演變的方向才能更清楚的說(shuō)明。動(dòng)畫造型的風(fēng)格演變是多元化的，要找到一條演變的路線，必然先要把動(dòng)畫的分類說(shuō)明一下。目前比較流行的幾種分類是：一按國(guó)家或地域來(lái)分，有日式卡通風(fēng)格、歐美風(fēng)格、香港動(dòng)漫風(fēng)格、韓國(guó)風(fēng)格；二按繪畫表現(xiàn)來(lái)分，有寫實(shí)風(fēng)格、半寫實(shí)風(fēng)格、寫意風(fēng)格和抽象風(fēng)格；三按動(dòng)畫人物造型比例來(lái)分，有八頭身、七頭身、三頭身（q版人物）；四按制作方法來(lái)分，有手繪、矢量、3d、像素、人偶等。綜上所述我們以國(guó)家地域的動(dòng)畫造型風(fēng)格為基礎(chǔ)，其他分類的風(fēng)格融入到這里面來(lái)研究比較容易宏觀去理解。

按照國(guó)家和地域的分類來(lái)闡述不同國(guó)家的動(dòng)畫人物造型的演變，這個(gè)范圍非常龐大，拿日本動(dòng)畫來(lái)說(shuō)，它的發(fā)展與演變就大致分為四個(gè)階段，19開始萌芽期、1946進(jìn)入探索期、到了1974成熟期、1990至今細(xì)化期。目前的日本動(dòng)畫很多人都說(shuō)它處于后現(xiàn)代時(shí)期，在走下坡路，在日本商業(yè)化模式的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中，采用流水線生產(chǎn)動(dòng)畫片，一部動(dòng)畫連續(xù)劇，一星期可以制作一集，大約20分鐘。在工藝流程上簡(jiǎn)化了人物造型，基本上所有動(dòng)畫人物都是線條加填充色。但是我們上文說(shuō)了，一個(gè)動(dòng)畫的風(fēng)格分類有很多種，不是制作方法的單一化就能制約動(dòng)畫風(fēng)格的，創(chuàng)作者的美術(shù)風(fēng)格是不會(huì)受到生產(chǎn)工藝的制約的。但是很奇怪的是不同國(guó)家和地域的動(dòng)畫人物造型風(fēng)格受到不同的因素制約。例如香港動(dòng)畫風(fēng)格，就受到了美術(shù)風(fēng)格的制約，大部分主流動(dòng)畫、漫畫造型都是肌肉、硬漢造型，男主角都是濃眉大眼，一般發(fā)型也沒(méi)有劉海，我曾經(jīng)仔細(xì)觀察過(guò)香港動(dòng)漫人物的褲子造型大多數(shù)都是一樣的。而歐美的動(dòng)畫造型也如同香港，都是英雄類型的動(dòng)畫人物造型，肌肉一定要發(fā)達(dá)，多數(shù)英雄都穿緊身衣。迪士尼動(dòng)畫人物造型也有他們統(tǒng)一的風(fēng)格，沒(méi)有形成多樣化。雖然動(dòng)畫人物造型風(fēng)格上受到了制約，但是并沒(méi)有波及到動(dòng)畫人物造型本身的光輝，生動(dòng)的刻畫了人物的外形及性格，越來(lái)越多的人喜歡《鋼鐵俠》、《蜘蛛人》、《變形金剛》、《火影忍者》、《風(fēng)云》。從中我們不難看出動(dòng)畫人物造型的風(fēng)格其實(shí)已經(jīng)在演變了，其中《變形金剛》的造型風(fēng)格演變是最具代表性的。《變形金剛》的動(dòng)畫人物造型風(fēng)格最初是參考美國(guó)孩之寶的玩具設(shè)計(jì)創(chuàng)作的，后來(lái)版權(quán)被日本購(gòu)買1987年繼續(xù)創(chuàng)作名為《頭領(lǐng)戰(zhàn)士》，1988年又創(chuàng)作出《隱者戰(zhàn)士》后來(lái)又繼續(xù)出版幾部相關(guān)題材動(dòng)畫，直到現(xiàn)在的電影版《變形金剛》采用計(jì)算機(jī)三維技術(shù)設(shè)計(jì)出更具有顛覆性的人物造型風(fēng)格，除了給觀眾帶來(lái)的震撼的效果之外又讓人耳目一新。同一題材的動(dòng)畫人物造型風(fēng)格在不同的時(shí)代演化成了具有時(shí)代風(fēng)格的藝術(shù)，與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新思維就是動(dòng)畫人物造型風(fēng)格演化的原動(dòng)力。

上文動(dòng)畫風(fēng)格分類沒(méi)有提及中國(guó)動(dòng)畫風(fēng)格，很多人認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫沒(méi)有風(fēng)格，目前中國(guó)的動(dòng)畫人物造型風(fēng)格比較雜亂，可我覺(jué)得不是一件壞事，我們國(guó)家有五十六個(gè)民族，每個(gè)民族都有自己的特色。我們只是沒(méi)有一個(gè)能夠代表當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫的風(fēng)格，并不是沒(méi)有風(fēng)格。動(dòng)畫風(fēng)格要多樣發(fā)展演變才能適應(yīng)眾口難調(diào)的局面。那么我們帶著兩個(gè)問(wèn)題來(lái)探討中國(guó)動(dòng)畫人物造型風(fēng)格的演變。

如果問(wèn)中國(guó)動(dòng)畫人物造型有沒(méi)有風(fēng)格，我想我會(huì)說(shuō)：有，曾經(jīng)有。中國(guó)現(xiàn)在的動(dòng)畫造型大多數(shù)都是模仿和抄襲。有文章說(shuō)“《寶蓮燈》中的沉香有葫蘆娃的痕跡，哮天犬具有強(qiáng)烈的迪斯尼風(fēng)格，而孫悟空和土地爺?shù)脑煨透瘛洞篝[天宮》中的模樣，其他的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片亦有同樣的毛病。”中國(guó)動(dòng)畫人物造型風(fēng)格的演變落入既不能前進(jìn)也不能后退的尷尬局面，學(xué)前人學(xué)不像，創(chuàng)新又脫離不了歐美、日韓的影子。

早期中國(guó)動(dòng)畫人物造型具有自己的風(fēng)格是任何一個(gè)國(guó)家的動(dòng)畫沒(méi)有的。因?yàn)橹袊?guó)的早期動(dòng)畫作品中的人物造型風(fēng)格是與中國(guó)古典繪畫國(guó)畫聯(lián)系在一起的，隨之而來(lái)的有其他人物造型風(fēng)格，如壁畫、石窟繪畫、布偶、皮影、剪紙等。

在八五年到九五年這十年間，也是80后接觸國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫最多的'時(shí)間，這是轉(zhuǎn)折時(shí)期，可惜不是好的轉(zhuǎn)折。這一時(shí)期精工細(xì)作的電影動(dòng)畫已經(jīng)開始走向衰落，慢慢地開始走向了后來(lái)的學(xué)院派，而產(chǎn)業(yè)化模式制作的外國(guó)動(dòng)畫片已經(jīng)開始沖擊國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫市場(chǎng)。而我們80后這一代的繪畫風(fēng)格受西方繪畫影響，看歐美、日本動(dòng)畫比國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片多，我在設(shè)計(jì)動(dòng)畫人物造型的時(shí)候手像是不聽指揮一樣，不由得就畫成日本風(fēng)格、歐美風(fēng)格。

目前中國(guó)動(dòng)畫人物造型的風(fēng)格演變成為模仿歐美、日本風(fēng)格的多元話風(fēng)格，沒(méi)有能夠真正代表中國(guó)自己的人物造型風(fēng)格。

2什么樣的風(fēng)格能代表中國(guó)動(dòng)畫人物造型風(fēng)格。

我們國(guó)家大力提倡創(chuàng)新，動(dòng)畫人物造型也需要通過(guò)創(chuàng)新來(lái)演變，動(dòng)畫人物造型的風(fēng)格受動(dòng)畫人物造型創(chuàng)作者自身的素質(zhì)的制約。動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)最早源于繪畫，無(wú)論是壁畫、石窟繪畫、還是水墨風(fēng)格的國(guó)畫、皮影、布偶等。拿出任意一樣中國(guó)繪畫的風(fēng)格來(lái)設(shè)計(jì)動(dòng)畫人物造型都會(huì)賦予它中國(guó)風(fēng)格。學(xué)動(dòng)畫專業(yè)的學(xué)生很少接觸到中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫。動(dòng)畫從業(yè)者大多數(shù)對(duì)西方的先進(jìn)技術(shù)感興趣，而對(duì)傳統(tǒng)繪畫不感冒。不過(guò)值得高興的是現(xiàn)在有一批對(duì)中國(guó)風(fēng)格和題材感興趣的老外在研究中國(guó)風(fēng)格的動(dòng)畫造型。那么是不是以后讓老外來(lái)教中國(guó)風(fēng)格的動(dòng)畫？如果客觀的看待這一問(wèn)題，就是世界經(jīng)濟(jì)一體化的同時(shí)帶來(lái)其他意識(shí)形態(tài)的融合與統(tǒng)一。在動(dòng)畫人物造型風(fēng)格演變過(guò)程中不能放棄自己的風(fēng)格，民族的風(fēng)格就是世界的風(fēng)格，我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方、日本的風(fēng)格的同時(shí)他們也在學(xué)習(xí)我們。美國(guó)迪士尼《花木蘭》的人物造型風(fēng)格從線條到色彩都是中國(guó)古典風(fēng)格，誰(shuí)看了都會(huì)說(shuō)《花木蘭》的動(dòng)畫人物造型是中國(guó)風(fēng)格，至少也得說(shuō)是參雜了迪士尼風(fēng)格的中國(guó)風(fēng)格。

中國(guó)動(dòng)畫人物造型的風(fēng)格已經(jīng)不單單是一種視覺(jué)演變，而更多的是一種情感和積淀，中國(guó)人做中國(guó)風(fēng)格的動(dòng)畫人物造型要比老外理解得更到位，那么一切有中國(guó)思想、繪畫、元素的動(dòng)畫人物造型都能代表中國(guó)動(dòng)畫人物造型的風(fēng)格。所以我相信中國(guó)的動(dòng)畫人在慢慢積累自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，最終由量變產(chǎn)生質(zhì)變，找到真正的、能夠代表自己的動(dòng)畫人物造型風(fēng)格。

大學(xué)歌劇論文篇十五

西方歌劇是源于古希臘戲劇，本文以西方為主要研究?jī)?nèi)容，那么首先要詳知的就是西方音樂(lè)的發(fā)展歷程以及歌劇發(fā)展的淵源，只有了解了音樂(lè)的發(fā)展背景以及條件，才能夠深刻的理會(huì)其中所要表達(dá)的情感與含義。

在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的，其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等，于每一個(gè)音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，不同的合唱組合形式帶來(lái)的效果也是不同的，本文將從其中三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行介紹合唱的形式，即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。

童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來(lái)組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂(lè)作品，這首作品中采用了變化分節(jié)歌的形式，在節(jié)奏上不斷變換調(diào)性，這樣創(chuàng)作方式能夠表現(xiàn)出兒童的天真與可愛(ài)，以此能夠在《卡門》的第一幕展現(xiàn)出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場(chǎng)面，這一過(guò)程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調(diào)換，這時(shí)的童聲合唱就會(huì)表現(xiàn)出事態(tài)風(fēng)俗的場(chǎng)景。

著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來(lái)演繹故事畫面，唱詩(shī)班的孩子要與看門人以合唱的形式來(lái)表達(dá)波拿巴特被捕入獄的暢快，利用唱詩(shī)班孩子天真無(wú)邪的合唱來(lái)描繪斯卡爾皮亞這名警察總監(jiān)的陰險(xiǎn)與毒辣。

以此，我們能夠看出在排練過(guò)程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下：了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色，或者是童聲合唱在歌劇中要表現(xiàn)出的風(fēng)格，之后要與合唱隊(duì)員進(jìn)行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景，按照歌劇的進(jìn)展來(lái)定位童聲合唱的形式，只有將合唱隊(duì)員與歌劇中的角色融為一體，才能夠發(fā)揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺(tái)效果。

男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種，細(xì)分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿，在合唱過(guò)程中是能夠勝任主旋律演繹的，一般情況下多是作為和聲的角色，第一男低音所負(fù)責(zé)的音域是b—e1；另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結(jié)實(shí)，通常情況下在合唱過(guò)程中負(fù)責(zé)演繹基礎(chǔ)高音，所負(fù)責(zé)的音域是g—c1。

男高音也可以劃分兩部分，分別是第一男高音以及第二男高音，其中第一男高音的聲音特征是堅(jiān)定、輕巧、多變，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在抒情類型的歌劇作品中，也時(shí)常與女高音進(jìn)行混唱，所負(fù)責(zé)的音域一般是g1—c3；另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結(jié)實(shí)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在較為宏偉的戰(zhàn)斗類型歌劇當(dāng)中，對(duì)于戰(zhàn)斗力能夠較完美的表現(xiàn)作用，所負(fù)責(zé)的音域是c1—g2。

由此可見，男聲在合唱過(guò)程中所體現(xiàn)出的伸縮性是非常大的，表現(xiàn)出的氣勢(shì)也非常雄壯，在不同音域范圍內(nèi)都能表現(xiàn)出不同的情感與人物特征，也正因?yàn)槿绱四新暫铣容^常見于情勢(shì)宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時(shí)男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征，例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員，可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的，所以符合男聲合唱的情感體現(xiàn)，能夠?qū)⑦@幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者，在開始階段用管弦樂(lè)來(lái)勾勒劇情中莊嚴(yán)的氣氛，之后是e大調(diào)來(lái)體現(xiàn)巡禮者合唱。

女生合唱也分女低音和女高音，其中女低音被分為第一女低音、第二女低音，其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩(wěn)健、充滿熱情，所負(fù)責(zé)的音域是b—f2，另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和，一般會(huì)在合唱過(guò)程中補(bǔ)充男生合唱，所負(fù)責(zé)的音域是g—c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的，在合唱過(guò)程中的表現(xiàn)形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素，在聲音力度的表達(dá)上會(huì)遇到一些局限以及束縛，所以在合唱過(guò)程中對(duì)于力度的轉(zhuǎn)換表達(dá)銜接不是非常好，可是女聲的音準(zhǔn)以及音色也是男聲不能媲美的，女聲有獨(dú)特的風(fēng)格與特有的氣質(zhì)。

綜合性的舞臺(tái)形象是需要通過(guò)歌劇中的個(gè)體形象來(lái)集中體現(xiàn)的，那么歌劇中每一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象的任務(wù)就是塑造形象，其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來(lái)說(shuō)是一種特定的聲樂(lè)體裁，所以在歌劇中針對(duì)形象的塑造可以分為兩種，其一是群體形象的塑造，其二是個(gè)體形象的塑造，也就是說(shuō)常見的人物形象塑造，普遍體現(xiàn)在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象，這也是于歌劇來(lái)說(shuō)合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇中特定某一集體的形象特征，通過(guò)合唱的方式來(lái)表達(dá)和體現(xiàn)。這種集體刻畫的過(guò)程中不追求每一個(gè)個(gè)體的名字、肢體動(dòng)作以及格局任務(wù)，只追求在一個(gè)集體環(huán)境下，迸發(fā)出同一種意志、情感以及人物特征，這樣就已經(jīng)把歌劇中的任務(wù)刻畫任務(wù)細(xì)分到個(gè)人，同時(shí)這個(gè)過(guò)程也是塑造群體性形象的必經(jīng)之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場(chǎng)方式以及表現(xiàn)形式都是不同的，但是無(wú)疑都是對(duì)歌劇情節(jié)的良性助推。

在西方歌劇中不會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)某一類型相同的群體形象銜接在整個(gè)歌劇的主鏈上，但是在經(jīng)典歌劇《被出賣的新娘中》農(nóng)民形象的群體性被鋪墊在全劇中，所表達(dá)出的是農(nóng)民作為整件事情經(jīng)過(guò)的見證人，針對(duì)這種戲劇性的沖突所表現(xiàn)出的人物特征。歌劇中幾個(gè)重要的沖突環(huán)節(jié)都是通過(guò)農(nóng)民合唱的形式來(lái)表達(dá)的人物性格特征，其中有對(duì)這種現(xiàn)象的愛(ài)、憎、支持、反對(duì)、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過(guò)表現(xiàn)出的農(nóng)民的性格特征非常鮮明、特立獨(dú)行，這種形象的塑造能夠使農(nóng)民性格上豁達(dá)、淳樸、善良以及寬厚的一面展現(xiàn)出來(lái)，從而也通過(guò)合唱的形式來(lái)構(gòu)建了農(nóng)民人物形象。但是在一般的情況下，同一群體性的塑造不會(huì)多次重復(fù)出現(xiàn)在歌劇中，往往只有一幕或者一場(chǎng)的展現(xiàn)機(jī)會(huì)，這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規(guī)格，針對(duì)不同的形象描述任務(wù)，通常情況是需要一到兩首歌來(lái)創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)的。

合唱對(duì)人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)作品采用的是描寫形式，也就是說(shuō)通過(guò)整體、系列的合唱方式來(lái)塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場(chǎng)，奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中，這時(shí)對(duì)妻子的懷疑已經(jīng)緊緊將他囚住。與此同時(shí)針對(duì)戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象，島上的居民紛紛獻(xiàn)出歌聲，這使歌劇中出現(xiàn)童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱，在不同的合唱形式中都包含了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗氣息以及宗教信仰，對(duì)戴斯德蒙娜都是由衷的贊美，所以這一期間的合唱類型區(qū)域柔美、安靜以及和諧，重點(diǎn)是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象，同時(shí)這一合唱的重要的作用是引導(dǎo)奧賽羅對(duì)妻子錯(cuò)誤印象的糾正，民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動(dòng)，這些合唱的音符猶如一縷明媚的.陽(yáng)光將心中對(duì)妻子的懷疑因素驅(qū)逐干凈，再次面對(duì)自己純潔高貴的妻子，奧賽羅深深的感到對(duì)妻子的內(nèi)疚。那么歌劇中合唱場(chǎng)面起到的第一個(gè)作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造，第二個(gè)作用是將任務(wù)的內(nèi)心的活動(dòng)表達(dá)出來(lái)，并引導(dǎo)了心理活動(dòng)的正確方式，同時(shí)賦予歌劇表現(xiàn)形式上的曲折性，這樣能夠使奧賽羅這個(gè)人物的情感經(jīng)歷更加逼真。

以此來(lái)看，合唱于歌劇來(lái)說(shuō)不僅僅是塑造歌劇形象的作用，還能夠在歌劇表現(xiàn)過(guò)程中參與人物的塑造，同時(shí)合唱能夠從正面、側(cè)面不同的角度對(duì)歌劇以及歌劇中的人物進(jìn)行塑造，這于歌劇來(lái)說(shuō)是提升藝術(shù)水平的最佳方式。同時(shí)，中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是深受西方音樂(lè)感染的，中國(guó)音樂(lè)表現(xiàn)方式是以西方流行音樂(lè)作為主題藍(lán)本的，在創(chuàng)作上就會(huì)出現(xiàn)名族化與西方大小調(diào)兩種趨向的結(jié)合，如《鐘鼓樓》，是融入了民族五聲調(diào)式和聲的。中國(guó)流行音樂(lè)多數(shù)是海外學(xué)生歸來(lái)攜帶是舶來(lái)品，但是這種西方音樂(lè)在中國(guó)的土壤上大肆繁殖旺盛。在這個(gè)時(shí)期的作曲家，更多的是偏重于調(diào)整創(chuàng)作與模仿、彰顯與表列的內(nèi)在銜接關(guān)系，在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變中著手于rd作曲法的創(chuàng)作。通過(guò)作曲家不斷的創(chuàng)作實(shí)踐，作曲家的作品即滲入了民族音樂(lè)基調(diào)又結(jié)合了西方現(xiàn)代派音樂(lè)作曲技法，形成了當(dāng)代對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的審美最求，對(duì)于這種線性音樂(lè)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變帶來(lái)新的章程，以此來(lái)看，中國(guó)歌劇在日后的發(fā)展中也將會(huì)增添炫彩斑斕的一筆，東西方音樂(lè)的融合就會(huì)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)。

西方歌劇中合唱的作用是非常重要的，和聲與音響完整的融合在一起才能夠塑造出鮮明的人物，同時(shí)也能夠帶來(lái)時(shí)而氣勢(shì)恢宏、時(shí)而低沉優(yōu)美、時(shí)而粗狂豁達(dá)的不同感官享受，滿足了觀眾視覺(jué)、聽覺(jué)等全方位的藝術(shù)要求，不同的合唱組合形式給歌劇帶來(lái)的效果也是不一樣的，不同音色的搭配對(duì)歌劇的詮釋程度也是不同的，所以歌劇感染力的提升是通過(guò)有效合唱組成方式來(lái)體現(xiàn)的。

大學(xué)歌劇論文篇十六

歌劇是一門高度綜合的藝術(shù)，被譽(yù)為是音樂(lè)表演的最高形式。千百年來(lái)，音樂(lè)史上有眾多的經(jīng)典歌劇和經(jīng)典唱段名垂青史。中華民族歌劇創(chuàng)作雖然起步較晚，但是也同樣涌現(xiàn)出了相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀唱段。作為民族歌劇的演唱來(lái)說(shuō)。一方面，隨著我國(guó)聲樂(lè)演唱事業(yè)的不斷進(jìn)步，無(wú)論是從聲樂(lè)演唱觀念還是演唱技術(shù)來(lái)看，都有了長(zhǎng)足的發(fā)展。而另一方面，也出現(xiàn)了歌劇演唱和歌劇本體化相脫離的現(xiàn)象。與歌劇本體化的脫離，具體說(shuō)來(lái)就是，演唱中過(guò)于對(duì)歌唱技術(shù)的注重，而對(duì)于唱段、對(duì)于歌劇藝術(shù)形象的塑造和主題情感的表達(dá)不夠重視。很多經(jīng)典歌劇和唱段，甚至成為了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌劇本來(lái)就是供人演唱的，本無(wú)可厚非。

但是演唱不是“濫唱”，想要表演好一門藝術(shù)，首先應(yīng)當(dāng)對(duì)這門藝術(shù)懷著一顆敬畏之心，而這種“濫唱”的根源，就在于對(duì)歌劇本體的重視程度不夠。拿一些經(jīng)典唱段來(lái)說(shuō)。很多演唱者，特別是聲樂(lè)學(xué)習(xí)者，甚至連個(gè)完整的歌劇都沒(méi)有看過(guò)，熟悉了旋律和歌詞就開始演唱?！渡汉黜灐?、《一抹夕陽(yáng)》、《我的虎子哥》這些作品的歌詞和旋律，可能幾小時(shí)之內(nèi)就可以牢記，但是這些唱段的前因后果，所要表達(dá)出的情感，沒(méi)有的全面的了解和學(xué)習(xí)，沒(méi)有充足文化知識(shí)修養(yǎng)，是做不到的。所以說(shuō)，歌劇演唱，首先要對(duì)歌劇懷著一顆敬畏之心。面對(duì)作品的時(shí)候，放下身架，踏踏實(shí)實(shí)的去理解和體會(huì)，覺(jué)得自己沒(méi)有完全融入作品之前，不要輕易的就演唱，那將是作品的不尊重，也是對(duì)自己歌唱的不負(fù)責(zé)任。

二、注重表演知識(shí)的學(xué)習(xí)和經(jīng)驗(yàn)的積累。

長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，民族歌劇的表演環(huán)節(jié)，一直都是困擾著民族歌劇發(fā)展的難題。改革開放之前，民族歌劇的創(chuàng)作和中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲聯(lián)系較多，那一時(shí)期的歌劇演員，都是戲曲演員出身，所以在表演環(huán)節(jié)上，基本上能夠滿足要求。而改革開放后，隨著中華民族歌劇的大發(fā)展，越來(lái)越接近于本質(zhì)和純粹的歌劇，所以戲曲演員，雖然表演上能夠勝任，但是演唱環(huán)節(jié)上，已經(jīng)不能滿足聲樂(lè)技術(shù)發(fā)展的需要了。而另一方面，掌握著先進(jìn)科學(xué)的聲樂(lè)演唱觀念和技巧的歌唱者，表演技巧和經(jīng)驗(yàn)卻又相對(duì)匱乏。而且隨著歌劇唱段經(jīng)常被單獨(dú)的演唱，所以這一問(wèn)題一直沒(méi)有得到充分的重視。新時(shí)期下，中國(guó)歌劇無(wú)論是在創(chuàng)作數(shù)量還是創(chuàng)作質(zhì)量上，都有了大幅度的提高。迫切需要既會(huì)表演又會(huì)演唱的全能性人才，才能滿足歌劇的實(shí)際需要。

具體說(shuō)來(lái)，現(xiàn)有的民族聲樂(lè)歌唱者，要主動(dòng)對(duì)表演知識(shí)進(jìn)行補(bǔ)充和學(xué)習(xí)，不能因?yàn)樽约旱牟谎莩龈鑴。蛘咦疃嘌莩獛讉€(gè)歌劇選段而不予重視。表演作為一門藝術(shù)，是和歌唱緊密結(jié)合在一起的，即使是一小段單獨(dú)的演唱，也同樣需要的合理的表演。另一方面，作為高校的聲樂(lè)教師，也要有意識(shí)的培養(yǎng)學(xué)生們的表演能力。具體的培養(yǎng)內(nèi)容，可以由兩個(gè)方面構(gòu)成。一個(gè)是世界上所通用的表演知識(shí)和技巧，另一方面，則是中國(guó)戲曲中關(guān)于表演的知識(shí)和技巧。這兩個(gè)方面，分別應(yīng)對(duì)著“歌劇”和“民族”這兩個(gè)關(guān)鍵詞。歌劇是一門世界性的表演藝術(shù)，需要有相對(duì)的世界性的表演知識(shí)和技巧作為支撐。同時(shí)，中國(guó)的歌劇是民族歌劇，民族性的歌劇表演，是民族二字的重要體現(xiàn)。中國(guó)戲曲和歌劇藝術(shù)有著很多相同之處，對(duì)于戲曲藝術(shù)中表演程式和表演技巧的借鑒，能夠大大豐富歌劇的表演，使這種民族性得到突出。所以說(shuō)，加強(qiáng)表演知識(shí)的學(xué)習(xí)和經(jīng)驗(yàn)的積累，已是刻不容緩。

三、將情感的表達(dá)作為歌唱的首要任務(wù)。

歌唱的最終目的就是情感的`表達(dá)，歌劇自然也不例外，且歌劇具有戲劇沖突性，所以情感的更為的激烈和突出。情感的表達(dá)是歌劇藝術(shù)最重要也是最基本的要求。在歌劇表演中，如何使歌詞的文學(xué)語(yǔ)言與曲調(diào)的音樂(lè)旋律融為一體，如何讀準(zhǔn)歌詞文學(xué)語(yǔ)言中的思想內(nèi)容，從而理解并進(jìn)行再創(chuàng)造，是每一個(gè)歌唱表演者必須深入探究的。歌劇藝術(shù)中的情感表達(dá)的藝術(shù)魅力就在于要能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出劇情中的意境與人物情境，真正做到發(fā)自內(nèi)心有感而唱，聲中有情，以情傳聲。所以說(shuō)，民族歌劇中，演唱的首要和最終任務(wù)，就是的藝術(shù)形象的刻畫和情感的抒發(fā)。特別是新時(shí)期下，歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多元化的特征，各種類型的新的藝術(shù)形象層出不窮，需要探索出一個(gè)具有相對(duì)普遍適應(yīng)性的觀念和措施，適合不同類型作品形象塑造和情感表達(dá)的需要。具體說(shuō)，藝術(shù)形象的塑造和情感的表達(dá)是一個(gè)連續(xù)的過(guò)程，包含以下幾個(gè)部分：

首先是對(duì)歌劇作品的全面了解。歌劇創(chuàng)作的背景是什么？創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的是什么？作品呈現(xiàn)出了怎樣的藝術(shù)風(fēng)格等。在此基礎(chǔ)上，著重分析人物的個(gè)性特征和情感特征，獲得和人物相一致的情感體驗(yàn)。第二個(gè)階段中，主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。這種融合的也是人物情感表達(dá)的基礎(chǔ)。演唱者要將自己的化身為作品中的人物，通過(guò)想象，為自己營(yíng)造出和作品相一致的場(chǎng)景，這個(gè)想象的過(guò)程中，可以一句也不唱，只是聚精會(huì)神的體驗(yàn)和融入，直到演唱者以為自己就是作品中的人物了，這個(gè)融合的過(guò)程也就完成了。第三個(gè)階段中，因?yàn)橛辛顺浞值那楦畜w驗(yàn)，演唱者此時(shí)已經(jīng)有了一種表演的沖動(dòng)了，這時(shí)候的演唱，已經(jīng)基本上能夠充分的表達(dá)出作品的情感。而需要注意的是，演唱是一門藝術(shù)，也是一門技術(shù)。不能因?yàn)榍楦械倪^(guò)于投入而影響了演唱本身。過(guò)于激動(dòng)時(shí)將音唱破或者是泣不成聲，也都是不可取的。最后一個(gè)階段，則是獲得與觀眾的共鳴通過(guò)自己精湛的表演之后，觀眾們也獲得充分的情緒感染，這種共鳴是可以相互傳遞的，從而實(shí)現(xiàn)了與觀眾的情感交流，完成了歌劇情感表達(dá)的最終任務(wù)。

四、對(duì)咬字行腔的藝術(shù)的充分重視。

我國(guó)民族歌劇藝術(shù)的演唱與其他歌劇演唱的最大區(qū)別是在語(yǔ)言上。我國(guó)民族歌劇藝術(shù)的演唱是在繼承了傳統(tǒng)的民歌演唱方法（包括傳統(tǒng)的戲曲、說(shuō)唱藝術(shù)），又吸收了西洋美聲唱法的發(fā)聲方法與技巧，以民間說(shuō)唱文學(xué)為基礎(chǔ)，以音樂(lè)和說(shuō)唱表演為主要表現(xiàn)手段，注重“字正腔圓”，通過(guò)“腔隨字走”等手段，追求咬字吐字及行腔的準(zhǔn)確性?？梢哉f(shuō)，我國(guó)民族歌劇咬字行腔的藝術(shù)，是我國(guó)民族歌劇藝術(shù)表現(xiàn)的主要特征，又是我國(guó)民族歌劇演唱的重要表現(xiàn)方法。我國(guó)清朝戲曲聲樂(lè)家徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中指出：“凡曲以清朗為主，欲令人人知所唱之為何曲，必字字響亮……，一字之音，必首腹尾已盡，然后再出下一字，則字字清楚?！崩绺鑴　栋酌返诙?chǎng)中楊白勞《老天殺人不眨眼》的唱段中，用吟誦的強(qiáng)音唱出“縣長(zhǎng)財(cái)主豺狼虎豹，是你們逼著我寫的賣身的文書，北風(fēng)刮，大雪飄，哪里走，哪里逃……”在這里不僅要有清晰準(zhǔn)確的咬字、吟誦與說(shuō)白的完美結(jié)合，還要注重特別的處理。比如當(dāng)念到“逼”字時(shí)，演員要運(yùn)用強(qiáng)有力甚至咬牙切齒的咬字方法，字字句句，堅(jiān)定有力正是這一風(fēng)格特點(diǎn)，使這一唱段充分表現(xiàn)出了對(duì)黑暗社會(huì)的痛斥，對(duì)萬(wàn)惡地主黃世仁的無(wú)比憤恨，喚起了聽眾對(duì)楊白勞深切的同情，塑造了一個(gè)樸實(shí)堅(jiān)毅的勞苦農(nóng)民形象。

綜上所述，民族歌劇發(fā)展到今天，經(jīng)歷了一個(gè)從模仿嘗試，到初步具備了歌劇的形式，從單一的創(chuàng)作到多元化創(chuàng)作的過(guò)程。其中，作為歌劇的重要也是唯一的表現(xiàn)形式—演唱來(lái)說(shuō)，也出現(xiàn)了相應(yīng)的變化。二十一世紀(jì)是一個(gè)文化多元化發(fā)展的社會(huì)，作為民族歌劇的演唱來(lái)說(shuō)，一方面，要從以往經(jīng)典的歌劇演唱中汲取經(jīng)驗(yàn)和精華，特別是作為民族歌劇演唱本質(zhì)性因素的繼承；另一方面，要眼光外放，根據(jù)民族歌劇作品的實(shí)際情況，積極的對(duì)各種演唱進(jìn)行研究和借鑒，以完美的塑造人物形象和表達(dá)作品的主題情感為根本目的。唯有此，中國(guó)歌劇的才能充分的做到與時(shí)俱進(jìn)，走上一條良性發(fā)展的道路。

參考文獻(xiàn):。

[1]田亞茹.中國(guó)歌劇史上的三次高潮引發(fā)的思考[j].人民音樂(lè),(4).

[2]李人亮.聲樂(lè)演唱中的情感表現(xiàn)[j].戲劇文學(xué),2004(1).

[3]于庚芬.民族歌劇演唱的二度創(chuàng)作[j].戲劇文學(xué),2004(10).

大學(xué)歌劇論文篇十七

歌劇，作為以音樂(lè)為中心要素，并輔以戲劇表演的綜合性藝術(shù)；或以宏大的曲調(diào)、華美的舞臺(tái)表現(xiàn)激昂慷慨的情感，或以明快的節(jié)奏、精煉的臺(tái)詞表達(dá)動(dòng)人心弦的情緒，或以空靈的唱腔、跌宕的情節(jié)直扣觀眾的靈魂，讓音樂(lè)的魅力與激情超越時(shí)間與空間的局限，美輪美奐的故事場(chǎng)面歷歷在眼前。

幾百年的歌劇歷史，孕育了無(wú)數(shù)如耀眼星辰般的歌劇，仰望它們，它們述說(shuō)著獨(dú)自動(dòng)人的故事，有些帶著人類對(duì)神的敬畏呼喚生命的美好，有些帶著對(duì)愛(ài)情的迷惘期盼幸福的恩賜，有些帶著對(duì)命運(yùn)的悲戚泣哭世間的無(wú)常，還有很多很多的人間寫照。

今天我想來(lái)說(shuō)一說(shuō)的，是19世紀(jì)意大利的一部浪漫歌劇《夢(mèng)游女》，它是19世紀(jì)初期意大利偉大的歌劇作曲家，文森佐·貝利尼(18xx-1835)，真正意義上具有里程碑式的作品。

貝利尼18xx年11月3日出生于西西里的卡塔尼亞。出身音樂(lè)世家的貝利尼，其才能很早被從事管風(fēng)琴?gòu)椬嗟母赣H發(fā)掘，并在當(dāng)?shù)厥考澋馁Y助下被送到拿波里的音樂(lè)學(xué)院接受作曲訓(xùn)練。在求學(xué)期間深受羅西尼音樂(lè)風(fēng)格的影響開始學(xué)習(xí)歌劇創(chuàng)作。從學(xué)生時(shí)代的第一部歌劇《阿代松與薩維那》到最后一部歌劇《清教徒》，都顯示出其歌劇創(chuàng)作的卓越才華和豐富的感情。

我個(gè)人是貝利尼的崇拜者，他的音樂(lè)充滿詩(shī)意，有著女性的敏感和細(xì)膩，是意大利“美聲學(xué)派歌劇”最純正的藝術(shù)倡導(dǎo)者，這也是他對(duì)歌劇作出的重大貢獻(xiàn)。貝利尼的歌劇有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力和浪漫主義色彩，尤其注意發(fā)揮聲樂(lè)曲調(diào)的巨大表現(xiàn)作用，那些簡(jiǎn)潔動(dòng)人的樂(lè)隊(duì)插部，富于激情的大型合唱，變化多端的朗誦調(diào)以及許多戲劇性的場(chǎng)景描繪都很有個(gè)性，處理得頗為自然。而貝利尼非常擅長(zhǎng)寫既像說(shuō)話又有歌唱性的樂(lè)段，他曾經(jīng)向朋友解釋說(shuō)，當(dāng)他“用激情之火”朗誦出劇本中的語(yǔ)句時(shí)，旋律就自然而然產(chǎn)生了。肖邦贊揚(yáng)他的歌曲使人的聲音得到充分的發(fā)揮，并能使聲音的自然韻味、內(nèi)在魅力與技巧融會(huì)交合。

每次聽他的歌劇作品或是藝術(shù)歌曲，都如同一次探索性的航行，僅僅是他那一段段涌動(dòng)著傷感的優(yōu)美的旋律，都令我感動(dòng)的嵌入靈魂、淚流滿面！每次都感覺(jué)是以新的視角，觀察、發(fā)現(xiàn)不同的細(xì)節(jié)，而這次的聆聽，最為吸引人的便是“夢(mèng)游女”這一個(gè)特殊人物帶給我的遐想。

一、《夢(mèng)游女》的藝術(shù)性與賞析。

《夢(mèng)游女》，羅馬尼編劇，貝利尼譜曲，18xx年3月6日在米蘭卡卡諾劇院首次公演后，獲得聽眾與樂(lè)評(píng)家的一致贊賞，成為貝利尼的經(jīng)典之作。柏拉圖“音樂(lè)中語(yǔ)言第一，節(jié)奏次之，聲音居末”的美學(xué)觀，在這部歌劇里得到了極大的表現(xiàn)和提升；把語(yǔ)言即觀眾想要表達(dá)的語(yǔ)言，用歌劇的形式進(jìn)行了表達(dá)，以滿足觀眾的心理需求，便成為優(yōu)秀歌劇不可或缺的內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)。

《夢(mèng)游女》(三幕歌劇)。

時(shí)間：19世紀(jì)。

地點(diǎn)：瑞士某鄉(xiāng)村。

劇中人物：

魯?shù)婪虿艄疟ぶ魅四械鸵簟?/p>

泰雷薩磨坊女主人女中音。

阿米娜泰雷薩女兒女高音。

莉薩旅館主人女高音。

埃爾維諾青年農(nóng)夫男高音。

阿萊西奧村民男低音。

公證人、村民男女等。

第一幕瑞土某鄉(xiāng)村的廣場(chǎng)。

又和好如初了。這個(gè)場(chǎng)面有時(shí)因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，有時(shí)可能被刪掉。

第二幕在旅店中伯爵的房間里。

景象給驚呆了。

阿米娜注意到莉薩正用手把燈光遮擋起來(lái)，立刻就意識(shí)到自己已經(jīng)處于很不利的地位。她于是辯解道：“我并不記得事情的前后過(guò)程”。埃爾維諾指責(zé)她不誠(chéng)實(shí)，人們也在用懷疑的目光望著她。只有她的養(yǎng)母泰雷薩憐憫她。埃爾維諾毫不理睬地推開了她，阿米娜因此悲痛地昏厥過(guò)去。這里的二重唱和接在它后面的終曲都非常精彩。上演時(shí)常常把第二幕當(dāng)作第一幕的第二場(chǎng)來(lái)演，當(dāng)然也就把第三幕當(dāng)作了第二幕。

第三幕。

第一場(chǎng)通向城堡路上的森林峽谷。

村民們正趕路去見伯爵，現(xiàn)在他們?cè)跇湎滦菹?，并開始唱起《在涼爽的樹蔭下小憩》。埃爾維諾見到了阿米娜，但并沒(méi)有消除怨恨，所以在二重唱中唱道；“取消一切諾言”。接下去所唱的《叫人怎能不恨你》，是一首很好的唱段。埃爾維諾從她的手指上取下了訂婚戒指，而阿米娜卻還在愛(ài)著他，所以悲慟欲絕地哭倒在泰雷薩懷中。埃爾維諾這里所唱的唱段是非常值得一聽的，它的高音區(qū)難度很大，沒(méi)有誰(shuí)能夠輕易唱好它。

第二場(chǎng)在水磨坊旁邊。

水磨在令人眼花繚亂地旋轉(zhuǎn)著。莉薩雖然得到了農(nóng)民阿萊西奧的愛(ài)，但因?yàn)橄牒头艞壈⒚啄鹊陌柧S諾結(jié)婚，所以拒絕了阿萊西奧。莉薩從埃爾維諾口中得到結(jié)婚的承諾，心中非常高興，她唱著：“值得慶賀，謝謝”一切都很快地準(zhǔn)備妥當(dāng)，當(dāng)兩人就要到教堂舉行結(jié)婚儀式的時(shí)候，魯?shù)婪虿羟皝?lái)極力說(shuō)服埃爾維諾，不要與旅館主人莉薩結(jié)婚，并說(shuō)明了昨夜所發(fā)生的一切。他說(shuō)阿米娜并無(wú)其它不軌行為，是清白無(wú)辜的，因?yàn)樗剂藟?mèng)游病。埃爾維諾并不相信，村民們也半信半疑。這時(shí)泰雷薩走來(lái)，她說(shuō)姑娘正在安睡，要求大家安靜。她又說(shuō)在伯爵住過(guò)的房間里拾到了莉薩的手帕，這足以證明她才是愛(ài)情不專，水性楊花的女人。接著是四重唱。埃爾維諾打消了和莉薩結(jié)婚的念頭。伯爵繼續(xù)向埃爾維諾說(shuō)明阿米娜的清白無(wú)辜，但他聽不進(jìn)去。還說(shuō)：“有誰(shuí)能證明呢?”

誰(shuí)知此時(shí)阿米娜又發(fā)夢(mèng)游之病，只見阿米娜身穿白睡衣，手里拿著燈，半睡半醒地從水磨坊走出來(lái)，向破爛不堪的小橋走去，并且已經(jīng)走到橋上。村民們都捏了一把汗，為她祈禱平安。這時(shí)她手中的燈掉了，但他卻安然地走過(guò)小橋來(lái)到了大家的身邊。她雖在夢(mèng)游病中，還仍然在為埃爾維諾祈禱，順口說(shuō)著訂婚戒指的事。她從胸前摘下埃爾維諾送給她的花，然后悲傷地唱著：《斯人憔悴》她說(shuō)“我怎能相信那美麗的鮮花會(huì)過(guò)早地凋零?”。埃爾維諾看到這情景才相信阿米娜是患有夢(mèng)游癥，自己感到非常后悔，又深為其摯情所感動(dòng)，他把戒指還給了她，并跪在她的面前。人們高興地喝起“阿米娜萬(wàn)歲”。阿米娜被歌聲震醒，看到埃爾維諾和母親在自己的身邊。重新得到歡欣的阿米娜，感到煩惱已過(guò)，幸福又一次來(lái)臨，就高興地唱著《我心中充滿喜悅》。這是一首具有高難度技巧和華麗結(jié)尾的唱段，也是一首能美妙地抒發(fā)內(nèi)心喜悅的著名唱段。大家都?xì)g歡喜喜地祝賀他倆幸福，在喜氣洋洋中閉幕。

從這部歌劇中看到一個(gè)患有夢(mèng)游癥的女子奇特的愛(ài)情經(jīng)歷，從訂婚大喜到被誤會(huì)、被詆毀的大悲，再到歡喜收?qǐng)龅拇笙步Y(jié)尾；這部歌劇除了音樂(lè)本身，或許“夢(mèng)游”這一個(gè)切入點(diǎn)更值得思考?！秹?mèng)游女》之所以大獲成功，我想并不只依賴于創(chuàng)作者獨(dú)特的才華，它的題材也很有特色，在早年出版的腳本和總譜上，足以證明當(dāng)時(shí)人們對(duì)夢(mèng)游病關(guān)心的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們今天的想象。才使人們與這部作品產(chǎn)生了極大的共鳴！

二、關(guān)于《夢(mèng)游女》中“無(wú)意識(shí)”的暗喻剖析。

“夢(mèng)游”作為一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)，在神權(quán)和宗教統(tǒng)治的時(shí)代，往往會(huì)被賦予“中魔”、“中邪”的定義，歌劇中人們最初把夢(mèng)游的阿米娜稱為“幽靈”，而我們展開19世紀(jì)初的歷史畫卷，正是歐洲工業(yè)化大進(jìn)程的時(shí)代，工業(yè)革命帶來(lái)了生產(chǎn)力的巨大進(jìn)步，從而帶來(lái)了社會(huì)意識(shí)的變革（沖破宗教對(duì)人的精神禁錮，以更科學(xué)的方式來(lái)看待事物）、延伸了相關(guān)領(lǐng)域的探索（行為與心理的關(guān)系、人類生存價(jià)值的哲學(xué)思想等等）、引起了社會(huì)價(jià)值觀的改變（自由平等思想）；“夢(mèng)游女”被成功的塑造為一個(gè)社會(huì)文化符號(hào)的指代，成為一種時(shí)代的復(fù)合精神象征。

第二，18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，拿破侖及發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)橫掃歐洲，促進(jìn)了整個(gè)歐洲的資本主義進(jìn)程，但歐洲封建頑固勢(shì)力依然勢(shì)大，部分妥協(xié)的新興資產(chǎn)階級(jí)，就如“夢(mèng)游女”一樣，在一種為“無(wú)意識(shí)”的封建思想影響下，得不到應(yīng)有的自由和幸福，只有擺脫這一種“病態(tài)”，才能獲得真正的幸福和自由?！皦?mèng)游女”是一個(gè)時(shí)代下小人物命運(yùn)的縮影，更是一個(gè)大環(huán)境中，對(duì)一個(gè)反封建新興階級(jí)形象的投射。

一部經(jīng)典，如果不是整個(gè)社會(huì)群體情緒的表達(dá)，又怎么成為偉大的作品呢？所以，“夢(mèng)游女”一定具有讓人聯(lián)想的深意。

三、透視《夢(mèng)游女》“病態(tài)”社會(huì)的縮影。

19世紀(jì)初是工業(yè)革命飛速發(fā)展和變革時(shí)期，在經(jīng)濟(jì)大進(jìn)步同時(shí)，一派“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹萬(wàn)樹梨花開”的局面，文學(xué)、繪畫、詩(shī)歌、哲學(xué)當(dāng)然也包括歌劇，都不約而同出現(xiàn)了強(qiáng)烈的自由、民主、平等的思想和對(duì)社會(huì)體制的各種反思和探索；其中更多的是現(xiàn)實(shí)意義上的思考：人們擁有了一定的自由，卻依然無(wú)法平等，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的生存狀態(tài)惡劣而殘酷。對(duì)生活，他們有憧憬，但他們卻常常都如人們所謂的“幽靈”一般，處于“夢(mèng)游”病態(tài)，承擔(dān)著社會(huì)帶給他們的“病痛”及困擾，但卻無(wú)法把握自身的幸福與自由；同時(shí)，歌劇里“夢(mèng)游病”最后被大家理解，柔弱的阿米娜重獲幸福，歌劇深刻地表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)弱勢(shì)群體的憐憫和關(guān)注，并通過(guò)歌劇喚醒社會(huì)的關(guān)愛(ài)和幫助。

四、《夢(mèng)游女》作者貝利尼的內(nèi)心解構(gòu)。

貝利尼與劇本創(chuàng)作者、黃金搭檔羅馬尼，一生合作了八部歌劇作品，其中就包括經(jīng)典的《諾瑪》與《夢(mèng)游女》?！秹?mèng)游女》是其中的第五部，長(zhǎng)期的合作令整部歌劇塑造了自然流露的田園景致。但選擇這個(gè)腳本的背后，或許更多的因素是他自身的身體狀況——他本人長(zhǎng)期受“肺結(jié)核”病困擾這一客觀事實(shí)，從而才能在歌劇中以音樂(lè)的形式，把受病痛困擾的那種無(wú)助、委屈、絕望，表現(xiàn)的淋漓盡致，更用音樂(lè)的方式，展現(xiàn)出了那份對(duì)生活強(qiáng)烈的熱愛(ài)和無(wú)限的向往；以浪漫的曲調(diào)去撫平心靈的隱痛，用激情的唱詞去尋求愛(ài)的盛開。

《夢(mèng)游女》作為一部經(jīng)典的歌劇，不僅僅是柔弱的阿米娜個(gè)人浪漫情懷綻放的關(guān)于“愛(ài)的詠嘆調(diào)”，她書寫著一個(gè)“病態(tài)”個(gè)體的生命起伏，書寫著一種對(duì)幸福不屈的向往；同時(shí)也是歌劇音樂(lè)作者貝利尼詮釋出的對(duì)生命與愛(ài)“詠嘆調(diào)”，那是一種與病痛抗?fàn)幰廊粯?lè)觀的高歌，也是一種對(duì)美好未來(lái)充滿無(wú)限熱情的盛贊；更是19世紀(jì)初，一個(gè)社會(huì)群體的縮影高亢聲音，那是一個(gè)時(shí)代命運(yùn)的詠嘆調(diào)！