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古代祭祀文化論文范文通用篇一

祭祀是華夏禮典之一,是儒家禮儀的主要部分.《禮記·祭統(tǒng)》云：“禮有五經(jīng),莫重于祭.”祭祀對(duì)象為天神、地只、人鬼.天神稱祀,地只稱祭,宗廟稱享.古代祭祀等級(jí)嚴(yán)格.“神不歆非類,民不祀非族”.天神地只天子祭,諸侯大夫祭山川,士庶只能祭祖先和灶神.

天地人乃自然物,祭祀的內(nèi)涵為敬畏自然.

祭祀從示.示是碑牌的象形抽象符號(hào).立于陵園門外墳塋前者叫碑,碑置赑屃背,刻尊者撰寫的祭文；墳塋前碑正面刻逝者名諱,背面刻逝者簡(jiǎn)介.人棄世入棺,棺前畫牌位,上書逝者名諱,宗廟祠堂內(nèi)按正庶分支順序供家族逝者牌位.

“祭”字上部左月右手.月字旁由肉字變形演化而來(lái).古祭祀,宰殺牛羊豬等畜生,叫犧牲.毛色純正者稱犧,體全者稱牲.祭字中的月即肉,即犧牲.《左傳》：“犧牲玉帛,弗敢加也,必以信.”說(shuō)的就是祭品.“祭”是會(huì)意字：手捧犧牲玉帛供奉碑牌前,表達(dá)敬畏之意.

犧牲即祭祀等級(jí)產(chǎn)物.牛羊豬各一頭稱太牢,羊豬各一頭叫少牢.《伶官傳序》：“其后用兵,則遣從事以一少牢告廟.”

《史記·滑稽列傳》中《西門豹治鄴》載,鄴用女孩祭河伯.西門豹看出當(dāng)?shù)匚渍吖唇Y(jié)官員,借祭祀殘害百姓,設(shè)計(jì)將女巫扔進(jìn)河里.

祀是形聲字.左形右聲.左偏旁是示,意祭祀.右“巳”聲旁,表音.巳是十二地支之一,排位第六,指上午九至十一時(shí).

《禮記·祭統(tǒng)》云：“凡治人之道,莫急于禮.”傳統(tǒng)禮儀文化之一的祭祀的價(jià)值,即規(guī)范人的行為和社會(huì)秩序.

魯迅先生的《祝福》寫祥林嫂喪夫后,魯四老爺認(rèn)為她不是全人（父母公婆夫兒女俱在世者）,不讓她參與祭祀.祥林嫂聽從柳媽的話,花八塊大洋捐了門檻,安在廟宇門口,讓千人踩萬(wàn)人踏贖罪,想爭(zhēng)回參與祭祀權(quán).怎么可能呢??；?dǎo)演拍電影時(shí),設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)：祥林嫂舉斧頭劈門檻,表達(dá)對(duì)神的懷疑,但卻沒(méi)有抓住祥林嫂悲劇的肯綮.統(tǒng)治者用封建思想愚昧人、殺人才是根本.禮教成了封建統(tǒng)治者“治人”的工具.刀可切菜,也可殺人.刀本身沒(méi)有對(duì)錯(cuò),問(wèn)題在于操刀者用刀干什么.做飯時(shí),刀是炊具；殺人時(shí),刀就是兇器.女巫借祭祀殺人,魯四老爺借祭祀毒害人心靈.這并不是祭祀行為本身在殺人、害人.

古代祭祀文化論文范文通用篇二

其行為調(diào)整，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占有重要的地位，形成了中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的恥感文化。

傳統(tǒng)恥感文化的形成是在先秦時(shí)期。從《尚書》中的伊尹放太甲、《周禮》“恥諸嘉石，役諸司空”之說(shuō)到《詩(shī)經(jīng)》對(duì)統(tǒng)治者過(guò)分剝削的諷刺，說(shuō)明殷周時(shí)期古人已經(jīng)知道：使人知恥的心理因素對(duì)于控制人的行為有重要的作用。降及春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，諸子百家均從各自的角度論述和實(shí)踐著恥感文化。《管子?牧民》篇中有“四維不張，國(guó)乃滅亡”之說(shuō)，這四維即禮、義、廉、恥，管仲把恥感文化提到關(guān)乎國(guó)家興亡的高度。道家學(xué)派對(duì)于恥感文化也給予充分的注意，老子《道德經(jīng)》中就講過(guò)：“知足不辱，知止不殆”。法家也很注意恥感文化，認(rèn)為它與國(guó)家安危有莫大的關(guān)系，《商君書》、《韓非子》對(duì)此多有論述。儒家學(xué)派對(duì)恥感文化的闡釋和弘揚(yáng)發(fā)揮了重要作用，孔子在整理古代典籍時(shí)將恥感文化納入到儒家學(xué)說(shuō)的體系之中，《論語(yǔ)》中對(duì)恥感文化的論述范圍非常廣泛，涉及到個(gè)人的心理感受、道德修養(yǎng)、人們的社會(huì)行為及其評(píng)價(jià)第一文庫(kù)網(wǎng)、人與人之間的交往、國(guó)家的政治活動(dòng)、對(duì)人民的教育等各個(gè)方面，反映出恥感文化已經(jīng)深入到當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，廣泛地影響著人們的行為。孟子將羞恥直接和人的內(nèi)省、正己聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)正己而達(dá)到自強(qiáng)，并從性善論的角度，以“四心說(shuō)”揭示每個(gè)人只要加強(qiáng)自身修養(yǎng)，勤于內(nèi)省，反求諸己，都能從內(nèi)心深處發(fā)掘出這種羞恥之心。荀子則在恥與不恥之間，勾勒出了不受名譽(yù)之引誘、不為誹謗所恐懼、率道而行、端然正己的士君子形象。

先秦時(shí)期所形成的恥感文化，是中國(guó)古代哲人對(duì)于社會(huì)和人生的一種高度抽象，它具有深刻而豐富的道德和倫理價(jià)值。它區(qū)別于西方建立于基督教基礎(chǔ)上的罪感文化，帶有鮮明的中國(guó)特點(diǎn)。綜觀這一恥感文化體系，它表現(xiàn)為如下幾個(gè)特點(diǎn)：其一是注重內(nèi)省、慎獨(dú)，強(qiáng)調(diào)反求諸己，通過(guò)正己而達(dá)到正人；其二是改過(guò)遷善，見賢思齊，最終達(dá)到“至善”的崇高境地；其三是恥感文化能激發(fā)人的奮斗精神，使人為實(shí)現(xiàn)自己的人生理想和道德實(shí)踐而積極進(jìn)取，不屈不撓；其四是崇尚操守，砥勵(lì)名節(jié)，使人從內(nèi)心控制自己的行為，形成崇尚操守、不媚時(shí)俗的道德品格；其五是形成了建立于恥感文化基礎(chǔ)上的社會(huì)道德評(píng)價(jià)機(jī)制。

傳統(tǒng)恥感文化形成后，作為一種文化傳統(tǒng)而廣泛地融入中國(guó)社會(huì)各階級(jí)、階層人士的`道德踐履中，成為決定人們行為選擇和價(jià)值取向的重要因素，也成為社會(huì)評(píng)價(jià)人物的重要標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)歷史的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，不論是諸侯國(guó)的國(guó)君，還是士大夫乃至平民百姓，都在其立身行事中反映出恥感文化的影響。管仲輔佐齊桓公，曾引起時(shí)人對(duì)他是否知恥的爭(zhēng)論。晉楚城濮之戰(zhàn)時(shí)，欒貞子力諫晉文公不要“思小惠而忘大恥”，堅(jiān)定打敗楚國(guó)的決心。吳越爭(zhēng)霸時(shí)，越王勾踐正是不忘“會(huì)稽之恥”，終于滅掉吳國(guó)。戰(zhàn)國(guó)中期，秦孝公深以“諸侯卑秦”為恥，于是廣招賢士，從而有商鞅變法，國(guó)力大增。戰(zhàn)國(guó)后期，趙武靈王以“惡變服之名而忘國(guó)事之恥”打動(dòng)公子成，遂成就胡服騎射之改革。這些事例說(shuō)明，恥感文化在決定國(guó)家大政方針中起著重要的作用。在一般士人乃至平民百姓中，恥感文化也是決定人們行為的重要心理因素。晏子“二桃殺三士”的事件，《禮記》所載“不食嗟來(lái)之食”之事，就是恥感文化影響人們行為的絕好例證。

降及秦漢以至明清，恥感文化在往哲先賢的論述中、在歷史事變的發(fā)展中、在志士仁人的踐履中時(shí)時(shí)體現(xiàn)出來(lái)，成為傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要特點(diǎn)，特別是在歷史巨變、國(guó)難當(dāng)頭的關(guān)鍵時(shí)刻，恥感文化更是撐起民族脊梁的重要支柱。蘇武牧羊、黨錮事件、祖逖北伐、岳飛抗金，無(wú)不反映著恥感文化的內(nèi)涵。到了清代，滿族統(tǒng)治者也全盤接受了傳統(tǒng)恥感文化，雍正五年在考選進(jìn)士時(shí)所出的考題，就有關(guān)于恥感文化的內(nèi)容，雍正帝對(duì)士子們的答卷很失望，于是專門發(fā)布上諭，對(duì)恥感文化進(jìn)行闡釋，并對(duì)大小臣工提出要求。迨至晚清、近代直到中華人民共和國(guó)成立前的一百多年，中華民族遭受了空前的屈辱，帝國(guó)主義用洋槍洋炮打開了古老中國(guó)的大門，列強(qiáng)的鐵蹄肆意踐踏著祖國(guó)的大好河山。正是這民族的苦難，使無(wú)數(shù)的志士仁人感受到了恥辱，這是國(guó)恥，是民族之恥，為了雪恥，一代代英烈們奮起抗?fàn)?，用自己的頭顱和熱血，為民族的獨(dú)立和富強(qiáng)鋪筑道路。五四運(yùn)動(dòng)前后，民眾紛紛以恥感文化相砥礪，“勿忘國(guó)恥”成為高昂的時(shí)代主旋律，顯示了全民族團(tuán)結(jié)一致、共御外侮的堅(jiān)強(qiáng)決心。也正是在恥感文化的激勵(lì)下，無(wú)數(shù)革命先烈為挽救民族危亡、實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和國(guó)家的繁榮富強(qiáng)而前赴后繼、英勇斗爭(zhēng)，終于迎來(lái)了中華人民共和國(guó)的誕生。新中國(guó)成立后，在促進(jìn)國(guó)家發(fā)展、推動(dòng)民族振興、維護(hù)祖國(guó)尊嚴(yán)、使中華民族自立于世界民族之林的各個(gè)方面，恥感文化仍是激勵(lì)中國(guó)人奮發(fā)圖強(qiáng)、努力進(jìn)取的強(qiáng)勁動(dòng)力。（作者單位：黑龍江大學(xué)）。

古代祭祀文化論文范文通用篇三

天人感應(yīng)最先由西漢董仲舒系統(tǒng)闡述，其思想散見于先秦古跡中，《尚書》表現(xiàn)得比較集中，其中一文就治國(guó)之道作了細(xì)致的講述:‘初一曰五行，次二曰敬用五事，次三曰農(nóng)用八政，次四曰協(xié)用五紀(jì)，次五曰建用皇極，次六曰又用三德。”[l]將掌握自然規(guī)律與協(xié)調(diào)人事相提并論。孔子修《春秋》，講災(zāi)異、論天道《公羊傳》、董仲舒的椿秋繁露》等則是集天道與災(zāi)異之大成。如“秋，大水何以書?記災(zāi)也。”“大零。大零者何?旱祭也。然則何以不言旱?言零則旱見;言旱則零不見。何以書記災(zāi)也?！焙我詴?記災(zāi)也，出現(xiàn)16次;何以書，記異也，多達(dá)32次《史記·天官書》里記載了星宿對(duì)應(yīng)君臣關(guān)系、地理方位、政治局勢(shì)等，這也表達(dá)了上天與人間有著緊密的聯(lián)系。后來(lái)的心叉書》《后漢書》等歷史文獻(xiàn)都對(duì)天人感應(yīng)有記載與表述。

天人感應(yīng)所涵蓋的不僅僅指上天降下的災(zāi)難，也包括異常與正常的自然現(xiàn)象“天”可更多的以自然現(xiàn)象、自然規(guī)律來(lái)理解，天人感應(yīng)也更多的是人類對(duì)自身與大自然的互動(dòng)關(guān)系的一種概括。作為古人重要而特殊的思維方式，天人感應(yīng)的出現(xiàn)有其社會(huì)原因。遠(yuǎn)古時(shí)代因生產(chǎn)力條件所限，人類思維尚處于童年時(shí)期，對(duì)各種自然現(xiàn)象、人事變化、歷史規(guī)律等無(wú)法作出合理的解釋。一些偶然的同時(shí)出現(xiàn)的現(xiàn)象讓人們誤以為它們之間有某種必然的聯(lián)系;巫醫(yī)為了達(dá)到某種目的也會(huì)利用附會(huì)一些災(zāi)異現(xiàn)象;文人政治家為了規(guī)范統(tǒng)治者的行為達(dá)到國(guó)家長(zhǎng)治久安的目的，也會(huì)利用天人感應(yīng)來(lái)約束統(tǒng)治者的行為?？鬃?、墨子、董仲舒等人的天人關(guān)系的觀點(diǎn)更多的是為其政治理想服務(wù)。如通過(guò)董仲舒的努力和漢武帝的支持，儒家思想在漢朝得以確立，董仲舒的天人感應(yīng)說(shuō)對(duì)中國(guó)政治、社會(huì)、文化等各個(gè)方面產(chǎn)生了巨大的影響。天人感應(yīng)對(duì)歷史的影響對(duì)古人歷史觀念的影響司馬遷作《史記》，‘究天人之際，通古今之變，成一家之言”，他把天和人作為考察對(duì)象來(lái)看待歷史興衰變化;二十四史書雖敘事為本，但總穿插一些奇聞、災(zāi)異、祥瑞之說(shuō)，更有獨(dú)立篇目如《史記》里的《天官書》《封禪書》《漢書》和垢漢書》中的《五行志》，而(元)馬端臨的《文獻(xiàn)通考》設(shè)象緯考、物異考，都試圖記載、探究天人關(guān)系。

《眷秋》中記錄了37次日食，多次雨雪、冰雹、火災(zāi)，這些并不是為了研究天文、氣象，而是為了記載人的活動(dòng)、研究上天降兆而記載的?！甏?，王二月，己巳，日有食之。三月庚戌，天王崩。”‘(桓公三年)秋七月壬辰朔，日有食之，既。公子暈如齊逆女?！?/p>

古代史書受當(dāng)時(shí)社會(huì)形勢(shì)、史學(xué)觀等局限，往往淪為帝王家書、懲惡揚(yáng)善的工具。史書記載對(duì)許多就當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)認(rèn)為平常的事會(huì)閑而不錄，而當(dāng)一些社會(huì)、自然異象出現(xiàn)時(shí)則會(huì)刻意搜集、記載《春秋》中連夷狄滅華夏族如此巨大的事件都未曾記載，而陳國(guó)被楚國(guó)滅掉的史事卻因一次被稱為上天降兆懲罰陳國(guó)國(guó)君的火災(zāi)而得以記載。這無(wú)疑與作者的天人感應(yīng)的歷史觀有著密切的聯(lián)系。

從歷史編纂學(xué)角度來(lái)看，天人感應(yīng)思想擴(kuò)大了史書記載的選材范圍。這無(wú)疑是其好的方面，但也有局限性，它會(huì)造成歷史記載在某種程度上與事實(shí)有巨大的偏差。漢代緯神學(xué)極盛，人們往往認(rèn)為陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)與世間每一種異常現(xiàn)象之間有必然的聯(lián)系，有時(shí)候不惜牽強(qiáng)附會(huì)。劉知幾說(shuō):“漢代儒者，羅災(zāi)告于二百年之外，討符會(huì)于三十卷中?！彼u(píng)這類歪曲事實(shí)強(qiáng)解災(zāi)異的現(xiàn)象為:“斯皆不懲章句，直取胸懷，或以前為后，以虛為實(shí)。移的就箭;掩耳盜鐘，自云無(wú)覺(jué)?！?/p>

早期的文學(xué)很多記敘奇異荒誕的故事。上古神話、巫女神漢事、《楚辭》《山海經(jīng)》、六朝志怪小說(shuō)等，它們?cè)诒砬檫_(dá)意的時(shí)候，常常流露出對(duì)上天的'敬畏、對(duì)鬼神的好奇、對(duì)彼岸世界的追求、對(duì)災(zāi)異怪象的恐懼，這些都有著天人關(guān)系的深深烙印。

綜上可知，先民在同自然界(上天)作斗爭(zhēng)的實(shí)踐中，與大自然建立了深厚的情感。認(rèn)為自己的一切來(lái)自上天(自然)，自然中的風(fēng)吹草動(dòng)會(huì)引起身心的潛移默化，自己的活動(dòng)又會(huì)牽動(dòng)著自然(上天)情緒的起伏變化。天人感應(yīng)觀念產(chǎn)生于人類思維之中。正如劉姍所言:‘春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！盵#]它蘊(yùn)含著人類早期思維中的種種特點(diǎn):其一，人與自然是相依相惜的關(guān)系，人在看事物的時(shí)候常常會(huì)以己觀物，物我交融;其二，人對(duì)自然充滿敬畏、好奇、恐懼的情感，這種情感濃烈而持久，影響深遠(yuǎn)，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物時(shí)會(huì)伴隨著強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，以己感物，觸景生情;其三，天與人的關(guān)系通過(guò)具體、形象的事物來(lái)表征。

人類早期思維中的種種特點(diǎn)自然深刻影響著文學(xué)的靈魂—情感表達(dá)。如《詩(shī)經(jīng)》的開篇唱道:“關(guān)關(guān)唯鴻，在河之洲。窈窕淑女君子好述”《孔雀東南飛》開篇言曰:“孔雀東南飛，五里一徘《越人歌》:“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知?！薄冻o》:“鳥何萃兮蕉中，署何為兮木廿”《離騷》:“唯草木之零落，恐美人之遲暮?！惫湃丝吹絻芍凰B在歡唱，會(huì)聯(lián)想到男女之間的愛(ài)情;孔雀在天上徘徊著等待落隊(duì)的伴侶，這是夫妻間應(yīng)當(dāng)相傍相依的情感;山上有木，木上有枝，這是多么自然的一件事，妾對(duì)君的喜愛(ài)也是多么自然合理的一件事，山有木，木有枝的事不曾被人留意，妾對(duì)君的一片癡情也不為君所知;湘君等了很久都沒(méi)有等到湘夫人，于是他馬上注意到自然界中悲觀性的反?，F(xiàn)象，鳥不是棲息在樹上，而是羈留在萍草叢中，漁網(wǎng)沒(méi)有撒到水中，而是被掛在樹梢;屈原見草木凋零，便憂楚王大業(yè)衰敗。以上這些或用起興、或用比喻，將人類復(fù)雜抽象的感情用外在、具體、形象的事物展現(xiàn)出來(lái)。人類在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展進(jìn)程中，逐漸形成了那種將萬(wàn)物和自己相關(guān)聯(lián)的思維模式，在這個(gè)關(guān)聯(lián)過(guò)程中，人類的情感也與萬(wàn)物相關(guān)聯(lián)。比興的手法能把只可意會(huì)不可言傳的情感傳達(dá)出來(lái)，讓有著相似情感體驗(yàn)的讀者產(chǎn)生共鳴，文學(xué)美的價(jià)值就體現(xiàn)出來(lái)了。

結(jié)語(yǔ)。

天人感應(yīng)的思維方式在中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代就己經(jīng)產(chǎn)生，它一直伴隨著人們的生產(chǎn)與生活實(shí)踐的始終。一方面通過(guò)世世代代的口耳相傳，另一方面通過(guò)記錄下來(lái)的文史資料得以保存并更深刻地影響著中國(guó)古代文化。

古代祭祀文化論文范文通用篇四

在當(dāng)前的古代文學(xué)教學(xué)與研究中，教師們所長(zhǎng)期普遍使用的模式是文學(xué)史的梳理和文學(xué)作品的分析。文學(xué)史的梳理過(guò)程中往往是簡(jiǎn)單的文學(xué)作品的產(chǎn)生流程介紹，而很少涉及到文學(xué)作品所產(chǎn)生的文化語(yǔ)境、文化傳統(tǒng);在分析文學(xué)作品時(shí)，往往是傳統(tǒng)的分析模式———時(shí)代背景、作家介紹、主題分析、人物形象、藝術(shù)特色等。這種模式的講解以簡(jiǎn)單僵化的套式將千姿百態(tài)的文學(xué)創(chuàng)作單一化、模式化，輕易地把作品的豐富內(nèi)容遮蔽和拋棄了，而且學(xué)生不容易理解和接受，教學(xué)效果不理想。要想突破這種傳統(tǒng)的講解模式，就必須將古代文學(xué)作品還原到其所產(chǎn)生的文化語(yǔ)境之中，在大的文化語(yǔ)境下，闡釋每一部文學(xué)作品的獨(dú)特的深刻意義。

一、在時(shí)代語(yǔ)境中把握文學(xué)作品的主題。

在各時(shí)代的文化語(yǔ)境中把握文學(xué)作品的主題，真正做到知其然又知其所以然。在古代文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中，往往將具體的文學(xué)作品分析的比較到位，把握了各個(gè)點(diǎn)，但很少在史的聯(lián)絡(luò)中把握作品。比如對(duì)王實(shí)甫《西廂記》的解讀，以往關(guān)注的是反封建主題和“有情人終成眷屬”的喜劇性結(jié)尾，但很少有人追問(wèn)，從唐代元稹的《鶯鶯傳》到金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》再到王實(shí)甫的《西廂記》，西廂故事由悲劇轉(zhuǎn)為喜劇的緣由何在?張生的“始亂終棄”變成崔張“私相結(jié)合”又是如何為人所接受的?這些問(wèn)題的解答，都有賴于將文學(xué)作品還原至其所產(chǎn)生的文化背景中?！拔鲙适隆眲?chuàng)作于不同的時(shí)代，反映了不同時(shí)代的婚姻習(xí)俗、文化傳統(tǒng)。元稹的《鶯鶯傳》以唐代文人士子與歌姬的愛(ài)戀故事為題材，崔鶯鶯的自薦枕席、投懷送抱，最后被張生拋棄，時(shí)人卻贊揚(yáng)“始亂終棄”是善于補(bǔ)過(guò)。崔鶯鶯對(duì)張生用情至深，卻落得紅顏禍水、天生尤物的評(píng)價(jià):“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人，使崔氏子遇合富貴，乘寵嬌，不為云為雨，則為蛟為螭，吾不知其所變化矣。昔殷之辛，周之幽，據(jù)百萬(wàn)之國(guó)，其勢(shì)甚厚。然而一女子敗之，潰其眾，屠其身，至今為天下笑?！?元稹《鶯鶯傳》)而到了金元時(shí)期，少數(shù)民族獨(dú)特的婚姻觀念、婚姻習(xí)俗，使得崔張二人能夠突破傳統(tǒng)的門第觀念、突破“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻觀念，從而成就美滿姻緣。金元時(shí)期，婚戀中的女性的主體意識(shí)加強(qiáng)，女性的貞操觀念有所淡化，因此，崔張二人的“愿普天下有情的都成了眷屬”才廣為人所接受、傳唱。在《欽定重訂大金國(guó)志》中記載“其婚嫁，富者則以牛馬為幣。貧者則女年及笄，行歌于途。其歌也，乃自敘家世、婦工、容色，以伸求侶之意。聽者有未娶欲納之者，即攜而歸，其后方具禮偕女來(lái)家以告父母?！保?］706貧家的女子有“行歌于途”，尋找如意伴侶的自由。還有“其俗謂男女自媒，勝于納幣而婚者”的情形，即男女有自行擇偶、自行婚配的自由。在金代還有“搶婚習(xí)俗”的變體，“唯正月十六日則縱偷一日為戲，妻女、寶貨、車馬為人所竊，皆不加刑?！嘤邢扰c室女私約，至期而竊去者，女愿留則聽之。”［2］678正是這種寬松自由的婚姻觀念，才有了崔張二人共同反封建禮教的成功。這種主題是由當(dāng)時(shí)文化語(yǔ)境產(chǎn)生出來(lái)的。文化語(yǔ)境是理解和闡釋文學(xué)主題的非常重要的內(nèi)容，對(duì)此，必須注意給予足夠的重視，把握各時(shí)代的文化語(yǔ)境，才能更精準(zhǔn)地解讀文學(xué)作品，讓學(xué)生們有更深刻的理解。

二、在“圖志”背景下闡釋文學(xué)。

注意在各種文化信息中解讀古代文學(xué)作品，而不是把古代文學(xué)固化為單純的文字表述。許多學(xué)者都把當(dāng)下的社會(huì)稱之為“讀圖時(shí)代”“后經(jīng)典時(shí)代”，在這樣的文化語(yǔ)境中，古代文學(xué)的教學(xué)尤其遭遇困境。以往經(jīng)典的文學(xué)巨著，已經(jīng)吸引不了學(xué)生的注意，他們的興趣更多在新型的傳媒之上，網(wǎng)絡(luò)、圖畫、影視等等。因此，在古代文學(xué)教學(xué)中，就要充分利用學(xué)生的興趣愛(ài)好，從各種“圖志”———繪畫、壁畫、石刻、石窟、陶瓷畫俑、考古實(shí)物———中，創(chuàng)造出“以史帶圖，以圖出史，圖史互動(dòng)”的形象生動(dòng)的文學(xué)史寫作形態(tài)，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如一系列有關(guān)“熊圖騰”的圖像、考古實(shí)物的發(fā)現(xiàn)，為我們重新解讀中國(guó)古代的“鯀禹化熊”“黃帝號(hào)有熊氏”“禹會(huì)萬(wàn)國(guó)以建熊旗”的神話傳說(shuō)提供了生動(dòng)的實(shí)證。在上海博物館展出的戰(zhàn)國(guó)楚竹書《容成氏》中描述了禹建熊旗的情形:“禹然后始為之旗號(hào)，以辨其左右，思民毋惑。東方之旗以日，南方之旗以蛇，中正之旗以熊，北方之旗以鳥”［2］。這則新發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)詳盡記載了禹以熊為中正之旗，表明禹與熊的關(guān)系;而中國(guó)各地有關(guān)熊的考古實(shí)物的發(fā)現(xiàn)，———二里頭文化遺址出土的鑲嵌綠松石的熊形銅牌、殷墟婦好墓出土的玉熊龍、河南禹州禹廟中的大禹化熊圖、黃帝故里的熊足大鼎、遼寧建平紅山文化遺址的熊頭骨、興隆洼文化遺址的石雕熊等等———為熊是黃帝、禹的象征性動(dòng)物提供了形象的說(shuō)明，而這種“圖志”遠(yuǎn)比文字表述更具形象性說(shuō)服力。因此，在古代文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中，要充分利用各種“圖志”豐富、更新教學(xué)內(nèi)容，讓學(xué)生在生動(dòng)形象的圖志中，領(lǐng)略圖志背后的深意與真相。

三、在俗文化傳統(tǒng)中解讀俗文學(xué)的創(chuàng)作。

突破傳統(tǒng)的雅俗文化界限，在民間文化的`立場(chǎng)上解讀古代文學(xué)作品的價(jià)值與意義。中國(guó)古代文學(xué)的創(chuàng)作有其獨(dú)特的民族性，包含著豐富多彩的文學(xué)形態(tài)，既有陽(yáng)春白雪的高雅文學(xué)也有下里巴人的通俗文學(xué)，既有文字記錄的書面文學(xué)，也有口耳相傳的口傳文學(xué)。在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過(guò)程中，中國(guó)古代文學(xué)逐漸形成了大雅大俗、雅俗共賞、雅俗互動(dòng)的宏大格局。但從文學(xué)創(chuàng)作的源頭上看，中國(guó)古代文學(xué)的許多文體往往起于俗，成于雅。從文化根源上看，雅是源于俗的。因而，找到雅文學(xué)的俗文化根源，就是很重要的一個(gè)任務(wù)?！对?shī)經(jīng)》中的國(guó)風(fēng)，詞中的“新聲”，“真詩(shī)在民間”的觀念，都表明了中國(guó)古代文學(xué)與民間文化有著不解之緣。尤其是長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的創(chuàng)作，在其創(chuàng)作的起始階段，更是在民間文化的土壤中孕育成長(zhǎng)起來(lái)的。早期的長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)，大都是世代累積型創(chuàng)作，而非文人獨(dú)立創(chuàng)作的文學(xué)作品。以《三國(guó)演義》《水滸傳》最具代表性，它們的主題、人物、故事在民間廣泛流傳，經(jīng)過(guò)了幾百年的積淀、醞釀，最后在元末明初才被文人整理加工出來(lái)，成為膾炙人口的“奇書”“名著”。在這些作品被文人整理加工之前，在民間廣泛流行的是“說(shuō)話”“雜劇”“傳說(shuō)”“故事”等通俗文藝的表現(xiàn)，在這漫長(zhǎng)的醞釀過(guò)程中，積淀了濃重的民間文化的特色。“三國(guó)故事人物”在民間發(fā)酵已久，已經(jīng)涂抹了鮮明的民間文化的特色，普通民眾的喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨喜憎已經(jīng)表達(dá)非常的充分———“涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢令聚坐，聽說(shuō)古話。至說(shuō)三國(guó)事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者;聞曹操敗，即喜唱快?！保?］可見在民間已經(jīng)形成了鮮明的“擁劉貶曹”的特色，《三國(guó)演義》小說(shuō)是對(duì)這一民間文化特色的繼承與強(qiáng)化．“水滸人物故事”同樣在民間大眾中廣泛流傳，石頭孫立、花和尚、青面獸、武行者、及時(shí)雨等形象與故事已深入人心，“宋江事見于街談巷語(yǔ)”，民間已經(jīng)在這些耳熟能詳?shù)念}材中寄寓了強(qiáng)烈的感情，這些好漢最終受招安，官封節(jié)度使，這就是普通民眾的人心所向。因此，可以說(shuō)《三國(guó)演義》《水滸傳》等作品都是在民間文化的基礎(chǔ)上加工出來(lái)的，只有從民間文化的立場(chǎng)上，才能更好的解讀文本?！度龂?guó)演義》中的人物都是在民間文化的土壤中塑造出來(lái)的，民間文化的特色是善惡分明、好壞凸顯，所以三國(guó)人物都具有非常鮮明的極致化傾向，以致“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”［4］，人物形象個(gè)性異常突出，這符合普通大眾的審美;《水滸傳》中的人物，所謂梁山好漢也是在民間立場(chǎng)塑造出來(lái)的，他們不是視金錢如糞土鏟奸除惡的江湖俠客，也不是濟(jì)世救民的英雄豪杰，在梁山好漢身上更具有民間市井的氣息———恩怨分明，意氣相投，快意恩仇，重情重義，他們聚在一起是義氣使然，向往“大碗喝酒、大塊吃肉、論秤分金銀”的狂歡式生活，他們是為了“快活”而聚在一起，而非單純的懲惡揚(yáng)善、替天行道。因此，《三國(guó)演義》《水滸傳》這一類民間性鮮明的文學(xué)作品，就不宜用傳統(tǒng)的雅文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量其人物形象、藝術(shù)特色，更不能用現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)古人。在教學(xué)過(guò)程中，就要凸顯其民間性、大眾性特色。文學(xué)講授應(yīng)該是與時(shí)俱進(jìn)的，應(yīng)該及時(shí)地吸收新的文學(xué)研究方法，打破那種單一化的解讀模式。

還原文化語(yǔ)境是其中一種非常重要的方法，能夠把某種文學(xué)同當(dāng)時(shí)的某種文化語(yǔ)境聯(lián)系在一起，從而找到某種文學(xué)得以發(fā)生的原因，以及某種文學(xué)主題出現(xiàn)的根由。離開了文化語(yǔ)境的文學(xué)解讀，往往顯得單薄、枯燥、隔膜和言不盡意，原因就在于，離開語(yǔ)境之后，就把文本架空了。某種程度上，講解一部文學(xué)作品就像講一棵離開了土地的樹，離開了土地，樹也就沒(méi)有了生命。文化語(yǔ)境會(huì)讓文學(xué)作品豐富起來(lái)，深刻起來(lái)，“活”起來(lái)。只有把古代文學(xué)作品還原到文化語(yǔ)境中，才能把握古代文學(xué)的精髓，才能真正的闡明古代文學(xué)作品的意義和價(jià)值。

古代祭祀文化論文范文通用篇五

詩(shī)詞，是指以古體詩(shī)、近體詩(shī)和格律詞為代表的中國(guó)古代傳統(tǒng)詩(shī)歌。也是漢字文化圈的特色之一。

對(duì)于古詩(shī)詞的發(fā)展順序可概括為：詩(shī)經(jīng)-楚辭-漢賦-唐詩(shī)-宋詞-元曲-現(xiàn)代詩(shī)。

楚辭：公元前4世紀(jì)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)以其自身獨(dú)特的文化基礎(chǔ)，加上北方文化的影響，孕育出了偉大的詩(shī)人屈原。屈原以及深受他影響的宋玉等人創(chuàng)造了一種新的詩(shī)體棗楚辭。楚辭發(fā)展了詩(shī)詞的形式。它打破了《詩(shī)經(jīng)》的四言形式，從三、四言發(fā)展到五、七言。在創(chuàng)作方法上，楚辭吸收了神話的浪漫主義精神，開辟了中國(guó)文學(xué)浪漫主義的創(chuàng)作道路。

漢賦：詩(shī)經(jīng)、楚辭之后，詩(shī)歌在漢代又出現(xiàn)了一種新的形式，即漢樂(lè)府民歌。漢樂(lè)府民歌流傳到現(xiàn)在的共有100多首，其中很多是用五言形式寫成，后來(lái)經(jīng)文人的有意模仿，在魏、晉時(shí)代成為主要的詩(shī)詞形式。

唐詩(shī)：盛唐時(shí)期是詩(shī)歌繁榮的頂峰。這個(gè)時(shí)期除出現(xiàn)了李白、杜甫兩個(gè)偉大詩(shī)人外，還有很多成就顯著的詩(shī)人。他們大致可分為兩類：一類是以孟浩然和王維為代表的山水田園詩(shī)人;另一類是邊塞詩(shī)人，他們中的高適和岑參取得成就最高，王昌齡、李頎、王之煥也是邊塞詩(shī)人中的佼佼者。

宋詞：經(jīng)過(guò)了唐詩(shī)不可逾越的高峰，宋詩(shī)無(wú)以為繼。但是宋代詩(shī)人另辟蹊徑，也走上了不遜色于唐詩(shī)的另一高峰。唐詩(shī)重在自身感情的迸發(fā)，文辭華美，故顯得肥腴;而宋詩(shī)重在理趣，在平淡無(wú)華的詩(shī)句中見人生哲理和生活情趣，故顯其瘦勁。北宋大家有歐陽(yáng)修、蘇軾、黃庭堅(jiān)，南宋出現(xiàn)了宋詩(shī)的頂尖的天才詩(shī)人陸游，酷肖李白的才華、強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)精神、多種的詩(shī)歌風(fēng)格，使陸游成為宋詩(shī)第一人。同時(shí)期還有閑適自然的楊萬(wàn)里，后來(lái)南宋末出現(xiàn)松散的江湖詩(shī)人群。

元曲：在元代登壇樹幟、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的文學(xué)樣式是元曲。而人們通常所說(shuō)的元曲，包括劇曲與散曲。劇曲指的是雜劇的曲辭，它是戲劇這一在舞臺(tái)表演的綜合藝術(shù)的密不可分的組成部分;散曲則是韻文大家族中的新成員，是繼詩(shī)、詞之后興起的新詩(shī)體。

現(xiàn)代詩(shī)：“五四”文學(xué)革命中，中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)誕生了。19胡適(1879--1942)首先在《新青年》上發(fā)表了白話詩(shī)8首，并提出“詩(shī)體大解放”的主張，倡導(dǎo)不拘格律、不拘平仄、不拘長(zhǎng)短的“胡適之體”詩(shī)。在新詩(shī)誕生過(guò)程中，劉半農(nóng)、劉大白、康白情、俞平伯是創(chuàng)作主力。經(jīng)過(guò)他們的努力，新詩(shī)形成了沒(méi)有一定格律，不拘泥于音韻，不講雕琢，不尚典雅，只求質(zhì)樸，以白話入行的基本共性。最早出版的新詩(shī)集有：胡適的《嘗試集》、俞平伯的`《冬夜》、康白情的《草兒》和郭沫若的《女神》。

詩(shī)詞介紹。

詩(shī)詞是闡述心靈的文學(xué)藝術(shù)，而詩(shī)人、詞人則需要掌握成熟的藝術(shù)技巧，并按照嚴(yán)格韻律要求，用凝練的語(yǔ)言、綿密的章法、充沛的情感以及豐富的意象來(lái)高度集中地表現(xiàn)社會(huì)生活和人類精神世界。中國(guó)詩(shī)起源于先秦，鼎盛于唐代。中國(guó)詞起源于隋唐，流行于宋代。中華詩(shī)詞源自民間，其實(shí)是一種草根文學(xué)。在21世紀(jì)的中國(guó)，詩(shī)詞仍然深受普通大眾青睞。

基本含義。

詩(shī)歌起源于上古的社會(huì)生活，因勞動(dòng)生產(chǎn)、兩性相戀、原始宗教等而產(chǎn)生的一種有韻律、富有感情色彩的語(yǔ)言形式?！渡袝?虞書》：“詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲?！薄抖Y記.樂(lè)記》：“詩(shī)，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也;三者本于心，然后樂(lè)器從之?！痹缙?，詩(shī)、歌與樂(lè)是合為一體的。詩(shī)即歌詞，在實(shí)際表演中總是配合音樂(lè)、舞蹈而歌唱，后來(lái)詩(shī)、歌、樂(lè)、舞各自發(fā)展，獨(dú)立成體，詩(shī)與歌統(tǒng)稱詩(shī)歌。如今詩(shī)歌按照不同的表現(xiàn)形式分為白話詩(shī)和舊體詩(shī)詞，白話詩(shī)更多稱為新詩(shī)或自由詩(shī)，但“詩(shī)詞”連稱時(shí)一般指舊體格律詩(shī)、詞。

詞

簡(jiǎn)述。

屬于詩(shī)的一種韻文形式，由五言詩(shī)、七言詩(shī)或是民間歌謠發(fā)展而成，起于唐代，盛于宋代。句子長(zhǎng)短不一。注：“詞”與“辭”在“言詞”這個(gè)上是同代，一般只說(shuō)“辭”，不說(shuō)“詞”。漢代以后逐漸以“詞”代“辭”?！霸~”后來(lái)又逐漸按一定的曲調(diào)來(lái)填寫，即詞牌;如“滿江紅”“蝶戀花”“江城子”“西江月”“浪淘沙”等，它由曲名發(fā)展而成，例如“西江月”原本是唐朝教坊展柜唱的曲名，后來(lái)以這種形式填詞，便逐漸成為一種詞牌。

宋代。原是配樂(lè)歌唱的一種詩(shī)體，句的長(zhǎng)短隨歌調(diào)而改變，因此又叫長(zhǎng)短句。詞分為小令(58字內(nèi))，中調(diào)(59~90字)，大調(diào)亦稱長(zhǎng)調(diào)(91字以上)。詞一般分上下兩闋也稱之為“片”。

詩(shī)后人奉為經(jīng)典;楚辭以其忠君意志的一再表達(dá)、比興手法的完整運(yùn)用，影響后代詩(shī)歌創(chuàng)作，形成創(chuàng)作傳統(tǒng)?！对?shī)經(jīng)》與《楚辭》因此也時(shí)常被認(rèn)作古代詩(shī)歌將源頭追溯到《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》。

特點(diǎn)。

**62字洞仙歌83字。

更漏子46字甘草子4河傳61字何滿子74字。

黃河清慢98字賀新郎116字。

減字木蘭花44字錦纏道66字江城子70字。

浪淘沙54字臨江字滿庭芳95字摸魚兒116字邁陂塘116字。

南歌子52字南鄉(xiāng)子56字念奴嬌100字。

卜算子44字菩薩蠻44字普天樂(lè)46字。

清平樂(lè)46字鵲橋仙56字青玉案67字沁園春114字青門引42字。

如夢(mèng)45字蘇幕遮62字水調(diào)歌頭95字。

雙雙浣溪沙48字太常引49字踏莎行58字。

唐多令60字天仙子68字。

烏夜啼36字望海潮107字武陵春49字。

相見歡36字西江月50字小重山58字謝池春66字。

憶江南27字憶王孫31字謁金門45字憶秦娥46字虞美人56字。

一落索46字阮郎歸47字一斛珠57字玉樓春56字一剪梅60字。

訴衷情33字定西番35字。

古代祭祀文化論文范文通用篇六

椅子是我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ姷募揖咧?，其淵源及發(fā)展可以看出中國(guó)文化的博大精深。坐具形式的演變，在各個(gè)歷史時(shí)期不同文化內(nèi)涵之間相互交融，是一個(gè)累積并演變的過(guò)程，因此椅子所具有的文化內(nèi)涵是一個(gè)值得關(guān)注和研究的問(wèn)題。

“椅”早也作“倚”，起源較早，但不是指供人坐用的椅子，是一種樹木的名稱，又名“山桐子”、“水冬瓜”，木材可做家具。

1.夏商周椅子的風(fēng)格。

古代人們最早的坐是“席地而坐”。這個(gè)階段經(jīng)歷了兩千多年的歷史，歷經(jīng)夏商周春秋戰(zhàn)國(guó)。其坐姿也不似現(xiàn)在那樣輕松。所謂“坐”即“跪”也，這種雙膝著地，上身重量落在腳踵之上，在精神上是最大的自我約束，形式上也表示出最大的敬意。

早在新石器時(shí)代，我們的祖先就已發(fā)明了席子。“距今7000年前的浙江余姚河姆渡文化遺址中出土的蘆葦席，是我國(guó)迄今發(fā)現(xiàn)最早的席子實(shí)物?！笔茉忌鐣?huì)技術(shù)水平的限制，房屋都比較簡(jiǎn)陋、低矮，室內(nèi)空間狹小、昏暗。為了避免潮濕與寒冷氣候，人們將茅草、樹葉、樹皮或獸皮之類鋪在地上，最古老的坐席由此而產(chǎn)生。

椅子的最初形態(tài)是大自然的直接反映。在此階段，坐具與臥具之間沒(méi)有明顯的區(qū)別。西周是禮儀文化發(fā)展的重要時(shí)期，統(tǒng)治者根據(jù)席的優(yōu)劣和裝飾特點(diǎn)規(guī)定了嚴(yán)格的“五席”制度，《周禮·春官·司幾筵》記載：“掌五幾、五席之名物，辨其用，與其位?！敝艹Y制中，司幾筵主管五種席墊的名稱和品質(zhì)，辨別用途以及陳設(shè)的位置，五席分別為莞席、藻席、次席、蒲席和熊席，在使用中常以席的多寡來(lái)體現(xiàn)等級(jí)差別。席子成為日常生活表現(xiàn)禮節(jié)規(guī)制的象征，一般生活起居、接待賓從都要在室內(nèi)布席，“席不正不坐”、“君賜食，必正席而嘗之”等禮制由此而來(lái)。漸漸地，坐具身上所承載的自然功能褪去，更多所賦予的屬于文化內(nèi)涵的東西呈現(xiàn)出來(lái)，并成為影響器物的因素。

2.春秋戰(zhàn)國(guó)風(fēng)格。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期坐具的風(fēng)格發(fā)生重大改變，兼顧使用功能與觀賞功能。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的坐具主要以席為主，同時(shí)還出現(xiàn)了另一種坐具——床，而且床的功能逐漸走向多樣化，不僅用于睡眠，聚餐會(huì)友、辦公議事等都在床上進(jìn)行。并且這一時(shí)期商代就已出現(xiàn)的髹漆技術(shù)被運(yùn)用到床、案類家具的裝飾上，絢麗無(wú)比的色彩加上浪漫神奇的圖案，使坐具充滿著濃厚的藝術(shù)感。

同時(shí)，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的文化開始擺脫神秘主義色彩，開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活和人生哲理。在這樣的文化背景之下，這個(gè)時(shí)期的坐具風(fēng)格一改神秘和沉重，體現(xiàn)一定的理性以及審美情趣，出現(xiàn)了精雕細(xì)琢、奢侈豪華的氣象，其裝飾特點(diǎn)也有了重大改變，集繪畫、雕刻于一身，在題材上一般采用自然景觀、植物圖案和想象吉獸為表現(xiàn)主題，體現(xiàn)出崇尚自然之美和浪漫主義的情調(diào)。

（二）早期椅子的產(chǎn)生。

1.秦漢時(shí)期。

秦漢是椅子風(fēng)格的奠基時(shí)期，冷冰冰的、笨重的、帶有神秘色彩的青銅器具不再像以前那么受人們歡迎了，取而代之的是方便使用的木質(zhì)家具，床榻是當(dāng)時(shí)使用最多的家具之一，主要供人坐、臥、寢，逐步形成了以床榻為中心的起居形式。到了漢代，床的使用范圍更加廣泛，日常生活中的各種活動(dòng)如宴飲、待客、游戲、讀書和睡眠，乃至朝會(huì)、辦公都在床上進(jìn)行。

東漢末年，北方游牧民族的坐具開始傳入中原地區(qū)，中國(guó)最早的高足坐具胡床由此而來(lái)。胡床對(duì)中國(guó)古代高型家具的發(fā)展起了很大的積極作用?！逗鬂h書·五行志》記載漢靈帝“好胡服、胡帳、胡床、胡坐……”，乃至“京都貴戚皆競(jìng)為之”。除帝王以外，將令、官吏、學(xué)者甚至村婦，各種身份的人都在使用胡床。胡床的引入與椅子的形成之間關(guān)系密切，前者只要加個(gè)椅背和扶手，形制稍微改動(dòng)一下，就變成一把椅子了。

2.魏晉時(shí)期。

整個(gè)魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)風(fēng)氣開放，文化呈現(xiàn)多元性的特點(diǎn)，人們的坐姿比較隨意，蜷腿坐、盤腿坐等大量出現(xiàn)，出現(xiàn)了扶手椅等新式坐具。由于高坐具坐著更加舒適，垂腿而坐成為了主要坐姿。人們對(duì)舒展的坐臥姿勢(shì)潛移默化中也促進(jìn)了高坐具的發(fā)展。高坐具的出現(xiàn)和流行，對(duì)傳統(tǒng)席地而坐的習(xí)俗產(chǎn)生了巨大的影響，但是總體上這一時(shí)期還是以低矮床榻等家具占主導(dǎo)地位，變化在于床榻的高度有所增加。

魏晉南北朝時(shí)期的坐具主要有筵、席、床、榻、胡床，風(fēng)格雋秀清雅，淡泊自然，受佛教文化和文人思想的影響比較大，在融入佛家元素的基礎(chǔ)上極富山水之氣，一改漢代的正氣之風(fēng)。

3.隋唐時(shí)期。

隋唐時(shí)期的文化藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象，這在很大程度上影響著我國(guó)家具的發(fā)展，使得隋唐時(shí)期處于我國(guó)家具的一個(gè)大變革時(shí)期。

“椅子”這個(gè)名稱最早出現(xiàn)在唐代，唐代《濟(jì)續(xù)廟北海壇祭器雜物銘·碑陰》記載：“繩床十，內(nèi)四椅子。”由此可知，唐代已有了“椅子”這一稱謂?！柏懹^之治”后，椅子顯現(xiàn)出渾厚、豐滿、寬大、穩(wěn)重的特點(diǎn)，體重和氣勢(shì)都比較博大，注重構(gòu)圖的均齊對(duì)稱，造型雍容大度，色彩富麗灑脫。而且，垂腳式或者高腳靠背椅都伴隨佛教流行起來(lái)，加之來(lái)自波斯的影響，使得這種靠背椅迅速發(fā)展起來(lái)，但是尚未取代坐榻的正統(tǒng)地位。唐代坐具風(fēng)格受此影響也不乏雍容華貴，同時(shí)也不失清新風(fēng)格，具有非常鮮明的特色。

1.宋代：人文、工藝、科學(xué)。

宋朝椅子在道家“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”思想影響下總體風(fēng)格呈現(xiàn)出挺拔、秀麗的特點(diǎn)，在裝飾上偏好樸素、雅致，重局部點(diǎn)綴以求畫龍點(diǎn)睛的效果。而且宋式家具是真正走入百姓家中的產(chǎn)品，此時(shí)的家具體現(xiàn)出了更人文、更工藝、更科學(xué)的文化氣質(zhì)。其種類已經(jīng)趨于齊全，造型結(jié)構(gòu)及裝飾工藝也已經(jīng)相當(dāng)?shù)某墒?。除了沿用前代式樣外，還創(chuàng)造出了一種圈背交椅?！端焉裼洝吩?“胡床，戎狄之器也?！苯灰屋^好地結(jié)合了胡床的高度、方便折疊的特性與漢族儒家文化的正襟危坐、道家文化的優(yōu)雅，是文化交流與融合的成果。此外，還有靠背椅、帶扶手的靠背椅、五足靠背、寶座、肩輿形椅。

2.明代：簡(jiǎn)約、樸素、雅致。

在明式椅子的風(fēng)格的形成中，道家思想可以說(shuō)功不可沒(méi)，主要體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是利用美麗的木紋和原木色增添家具的美觀，使得自然美與人造美完美結(jié)合，是道家“天人合一”思想的生動(dòng)體現(xiàn)；二是坐具構(gòu)造簡(jiǎn)潔，圓柔而充滿曲線美。明式坐具形成了簡(jiǎn)約、樸素、雅致的重要特點(diǎn)，尤其在“結(jié)構(gòu)裝飾”上，既是裝飾又是承重部件，起到了支撐重量、使家具堅(jiān)固耐用的效果，對(duì)現(xiàn)代家具的發(fā)展起到了重要作用。

3.清代：精致、豪華與高貴。

受滿清貴族文化的影響，清式風(fēng)格的椅子呈現(xiàn)出富麗堂皇、雕刻紛繁復(fù)雜、堅(jiān)固鼎立的特點(diǎn)。在選材上面，主要用名貴的木材彰顯了家具莊嚴(yán)華美的氣質(zhì)。因此，清代的椅子多為上層貴族所使用。椅子不僅是人們?nèi)粘５淖?，更成為?quán)力與威嚴(yán)的象征。在民間，椅子也受到了宮廷風(fēng)格的影響，變得粗獷有力，但仍保持簡(jiǎn)單素雅的特點(diǎn)。

從明式家具的簡(jiǎn)潔明快、著重于使用功能發(fā)展到清式家具那種注重?zé)┈嵮b飾、貴重材質(zhì)的清式風(fēng)格，中國(guó)的家具設(shè)計(jì)走向了另外的發(fā)展方向，家具設(shè)計(jì)行業(yè)只是為了迎合統(tǒng)治階級(jí)的審美需要，不可避免地走向了沒(méi)落。但不可否認(rèn)的是，無(wú)論如何，清式家具仍然具有很高的藝術(shù)價(jià)值，富麗堂皇的裝飾效果給我們帶來(lái)極大的視覺(jué)審美沖擊。

（一）椅子與民俗。

1.椅子與起居方式。

中國(guó)古代椅子的造型經(jīng)歷了低矮到高足的轉(zhuǎn)變，人們的坐姿由原來(lái)的席地而坐即跪坐轉(zhuǎn)變成了垂足而坐，由此產(chǎn)生了起居方式的變化。

商周以前，人們把席作為椅子，以地面起居為中心的生活方式也就順理成章。因此，商周時(shí)期的房屋建筑和家具設(shè)計(jì)一般都較為低矮。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期到秦漢時(shí)期，席子不僅是椅子，還承擔(dān)禮儀的功用。

魏晉南北朝，隨著佛教在中國(guó)的傳播，與現(xiàn)代椅子較為相似的禪椅開始出現(xiàn)，并漸漸地出現(xiàn)了垂足而坐的起居方式，是中國(guó)古代椅子由低矮型到高足型的過(guò)渡時(shí)期，與此同時(shí)，人們的起居方式也正從由跪坐到垂足而坐的轉(zhuǎn)變。宋元時(shí)期，高足型椅子已初具規(guī)模，且已入尋常百姓家，呈現(xiàn)出中華民族獨(dú)特的風(fēng)格。

2.椅子與禮儀。

禮儀是中華傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，椅子的演變也影響著中國(guó)傳統(tǒng)禮儀發(fā)生著一系列的變化。在這里，我們將椅子的演變所反映出的禮儀變化分為三個(gè)階段：低矮型階段、過(guò)渡階段、高足型階段。

低矮型階段即秦漢之前的時(shí)期，人們席地而坐，由此便產(chǎn)生了與跪坐相對(duì)應(yīng)的禮儀，主要包括跪、拜、避席、拂席，這都屬于禮儀，人們必須遵守以表尊敬。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的禮儀相對(duì)簡(jiǎn)單，無(wú)論在君與臣之間、還是晚輩與長(zhǎng)輩之間，行禮時(shí)都是相對(duì)平等的。

椅子的過(guò)渡時(shí)期也是禮儀的過(guò)渡時(shí)期，隨著以胡床為代表的高足椅子傳入中國(guó)，垂足而坐的坐姿開始流行此時(shí)，椅子逐漸地代替席子成為主要的坐具，因席而產(chǎn)生的拂席、避席這些禮儀也漸漸被廢除，但是跪拜禮儀仍存留至今，這也許是因?yàn)檫@些禮儀在人們心中早已根深蒂固。歷代皇帝坐在龍椅上接受群臣跪拜，不僅體現(xiàn)了君臣之禮，也體現(xiàn)出了等級(jí)差距。

（二）椅子與社會(huì)。

1.椅子與政治變遷。

傳統(tǒng)中國(guó)，椅子并不只是作為一種家具存在著，在某些場(chǎng)合，它往往被賦予一種政治意味。在使用跪坐這種姿勢(shì)的時(shí)代，行禮者與受禮者處于一種平等的地位，其中也包括君臣之間的關(guān)系。正因如此，當(dāng)時(shí)的階級(jí)差異并不十分明顯。到高足坐具已相對(duì)成熟的時(shí)期，人們習(xí)慣了垂足而坐的坐姿。這不僅是人們坐姿的變化，還有心理的變化。人們習(xí)慣于坐在椅子上接受別人的跪拜，原本平等的關(guān)系也隨之改變。

2.椅子與皇權(quán)。

不同的社會(huì)階層所配置的椅子是不同的，清代的皇帝寶座即金鑾殿龍椅就是如此?；实鄣膶氉笳髦粮邿o(wú)上的封建皇權(quán)，四根支撐靠手的圓柱上蟠著金光燦燦的龍，底座不是用椅腿、椅撐，而是采用一個(gè)相當(dāng)龐大的“須彌座”，通體遍布黃金顯得富麗堂皇又氣勢(shì)威嚴(yán)，表現(xiàn)出了皇帝的獨(dú)一無(wú)二和高高在上，仿佛一切盡在掌握之中，同樣也顯示了皇帝富有四海的財(cái)富。

（三）椅子與精神文化。

1.椅子與精神風(fēng)貌。

椅子能夠反映不同時(shí)期社會(huì)的精神面貌，這在魏晉南北朝時(shí)期和宋代時(shí)期最為明顯。魏晉南北朝時(shí)期，知識(shí)分子們放浪形骸，寄情山水，飲酒吟詩(shī)。在此社會(huì)背景下，椅子的設(shè)計(jì)風(fēng)格需要傳達(dá)的是清雅雋秀、灑脫不失風(fēng)骨；北宋時(shí)期統(tǒng)治者重文輕武的思想很嚴(yán)重，文人風(fēng)格也就表現(xiàn)在了椅子上，呈現(xiàn)出樸實(shí)無(wú)華、雅致清新等特點(diǎn)；然而到了南宋，人們趨于安樂(lè)，偏安一隅的地理位置使國(guó)人漸漸淡忘了復(fù)國(guó)復(fù)都的豪邁雄心，這種心態(tài)使南宋時(shí)期的椅子風(fēng)格偏柔和雋秀，帶有一種江南風(fēng)情。

中國(guó)古老的儒、道、法等哲學(xué)思想影響至今，相應(yīng)地，也影響著椅子的設(shè)計(jì)風(fēng)格。儒家文化背景下所設(shè)計(jì)的椅子主要有兩大類：一類比較規(guī)整，有著整齊方正的坐面以及垂直的靠背，另一類椅子則讓人在舒適的同時(shí)仍保持后背直立，襯托了坐在上面的人的君子氣質(zhì)；道家文化注重“天人合一”，椅子的設(shè)計(jì)注重材料的天然性；法家文化主張法治，在造型上大多莊嚴(yán)典雅，而功能上，人們更加注重“坐”的位置及其權(quán)力的暗示；墨家注重椅子的實(shí)用性；宋代程朱理學(xué)則傾向于設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的椅子。

3.椅子與宗教信仰。

南北朝時(shí)期，佛教塑像、壁畫興盛起來(lái)并廣泛流傳，大大推廣了佛教文化，客觀上帶動(dòng)了椅子的流傳范圍。佛教?hào)|漸對(duì)于椅子的發(fā)展起到了不可忽視的促進(jìn)作用。在椅子盛行的唐代，禪椅作為一種特殊的產(chǎn)品，在坐具中大量出現(xiàn)，其獨(dú)特的造型更詮釋了獨(dú)特的內(nèi)涵。禪椅擯棄了扶手位置，很多椅子被視為一種裝飾；另外，禪椅的坐面要比其他椅子寬長(zhǎng)，適應(yīng)了僧人參禪時(shí)盤膝而坐的要求。

其實(shí)當(dāng)佛教從印度剛剛傳入中原時(shí)，佛門中人保留著印度原有的垂足而坐的坐姿。上層社會(huì)的非佛教信徒為了享樂(lè)的需要便借鑒了垂足而坐的坐姿，于是漸漸垂足而坐便流傳開來(lái)。由此可見，佛教對(duì)椅子的影響是一個(gè)從繩床到禪椅的過(guò)程，并傳承了垂足而坐這一坐姿。

中國(guó)傳統(tǒng)椅子在設(shè)計(jì)上有著豐富的精神內(nèi)涵，優(yōu)雅的裝飾，簡(jiǎn)潔的造型及實(shí)用的結(jié)構(gòu)，但也存在著設(shè)計(jì)思想保守、設(shè)計(jì)觀念落后的.問(wèn)題，需要我們進(jìn)行創(chuàng)新。

（一）打造優(yōu)質(zhì)的外部環(huán)境。

1.建立自由的文化環(huán)境。

文化在很大程度上影響、塑造著椅子的風(fēng)格，不同的文化狀態(tài)下椅子的風(fēng)格也不同。歷史上椅子風(fēng)格形態(tài)的轉(zhuǎn)變都是在文化環(huán)境變化的情況下產(chǎn)生的。自由的文化環(huán)境有助于新文化的融入，有助于不同文化之間的交流、借鑒與學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短。因此，我們?yōu)榱双@得更加豐富多元風(fēng)格的椅子，就要發(fā)展多元文化，而這要以寬松自由的文化環(huán)境為土壤。因此我們首要做的就是創(chuàng)設(shè)一個(gè)自由的文化發(fā)展環(huán)境。

在這個(gè)寬松自由的文化環(huán)境中，我們還要增強(qiáng)本民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感與歸屬感。中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)不容置疑。在全球化背景下，加強(qiáng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與回歸，是設(shè)計(jì)具有長(zhǎng)久生命力與強(qiáng)大競(jìng)爭(zhēng)力的源泉。

對(duì)廣大設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)可以不斷學(xué)習(xí)、提升技能的機(jī)遇。設(shè)計(jì)師在這種自由的文化環(huán)境中得到更多的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，不斷提升、發(fā)展自我。而這同時(shí)又使椅子設(shè)計(jì)更為風(fēng)格多樣，極大擴(kuò)展了選擇的范圍。

2.引導(dǎo)建立健康積極的審美觀念。

創(chuàng)造一個(gè)合理健康的審美環(huán)境，需要對(duì)已有的椅子進(jìn)行綜合分析與評(píng)定，總結(jié)出契合本時(shí)代特點(diǎn)的美學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，引導(dǎo)消費(fèi)者審美趨向理性化。自改革開放以來(lái)，人們的物質(zhì)生活有了很大的改善，在滿足溫飽的需求以后，講究生活品位理所當(dāng)然?！皩徝老M(fèi)”作為一種高于純物質(zhì)消費(fèi)的精神消費(fèi)，伴隨著此過(guò)程，“攀比”、“跟風(fēng)”等不良的消費(fèi)習(xí)氣也隨之產(chǎn)生了，而這就需要整個(gè)社會(huì)正確引導(dǎo)消費(fèi)者審美趨向的合理化。

同時(shí)，一個(gè)合理健康的審美環(huán)境與消費(fèi)環(huán)境，需要實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)師與消費(fèi)者的審美互動(dòng)。唯有設(shè)計(jì)師理解消費(fèi)者的審美需求，消費(fèi)者認(rèn)同設(shè)計(jì)師的審美理念才能引導(dǎo)審美環(huán)境的合理化，構(gòu)建一個(gè)健康的審美環(huán)境。

3.營(yíng)造完善的家具行業(yè)環(huán)境。

要推動(dòng)當(dāng)代椅子文化的發(fā)展，一個(gè)完善的家具行業(yè)環(huán)境是不可或缺的。它既與世界家具行業(yè)發(fā)展態(tài)勢(shì)緊密聯(lián)合，又具有合理完善的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制。當(dāng)代世界文化趨向于多元一體化，價(jià)值取向與審美觀念趨同，這就要求我們?nèi)谌胧澜缂揖咝袠I(yè)的大環(huán)境中，加強(qiáng)與各個(gè)國(guó)家間的交流、學(xué)習(xí)與借鑒，打造一個(gè)與世界同步的家具行業(yè)環(huán)境，這是我國(guó)當(dāng)代椅子文化發(fā)展必不可少的條件。

（二）注重椅子的個(gè)體創(chuàng)新。

1.傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。

以中國(guó)為代表的東方設(shè)計(jì)文化主張人與自然的和諧統(tǒng)一，建構(gòu)成“天人合一”的思想觀念體系。這種思想要求我們?cè)谠O(shè)計(jì)椅子的時(shí)候充分考慮椅子的舒適度，并且選擇天然的材料，這有利于椅子的發(fā)展，值得我們繼承、發(fā)揚(yáng)。

除了文化上的傳承，我們還要學(xué)會(huì)應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)手工藝。像傳統(tǒng)竹藤編制工藝，它能讓椅子更具有古典設(shè)計(jì)的神韻，同時(shí)簡(jiǎn)潔、實(shí)用，充滿現(xiàn)代感；傳統(tǒng)木雕已經(jīng)深深融入中國(guó)民眾的思想觀念和日常生活，成為了一種民間工藝文化；用木雕工藝設(shè)計(jì)的椅子飽含中國(guó)吉祥意蘊(yùn)，又有極高的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)魅力。

2.實(shí)用與美觀相統(tǒng)一。

現(xiàn)在很多的椅子過(guò)度注重文化情調(diào)，忽視實(shí)用性，使得椅子成為了觀賞品、收藏品。我們要做的就是把裝飾和功能統(tǒng)一起來(lái)，在保證椅子美觀的同時(shí)讓人感到舒適。明式椅子符合了今天非常樸素的人機(jī)工學(xué)觀念，能夠達(dá)到人體與椅背彎曲的高度契合；同時(shí)明式椅子的裝飾采用簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的木質(zhì)紋理，給人一種親近感，在現(xiàn)代椅子設(shè)計(jì)中還是很值得借鑒的。

3.合理利用新材料。

學(xué)會(huì)合理利用高科技、新材料，設(shè)計(jì)出更舒適、輕便、美觀的椅子材質(zhì)是家具重要的組成部分。古代椅子用材講究、質(zhì)地優(yōu)美，像上等的明代椅子采用稀有的黃花梨、紫檀木等作為原料。現(xiàn)在這類木材資源比較稀缺，不可能大量采伐來(lái)制作椅子。我們只能通過(guò)高新技術(shù)將普通材質(zhì)進(jìn)行改性等等方式處理；此外，科技的發(fā)展帶來(lái)了更多的新材料，使得椅子設(shè)計(jì)有新的特點(diǎn)和形式，如運(yùn)用一種特殊的材料做椅面、椅背，使人坐上去很柔軟，而且這種椅子輕便易拖動(dòng)；運(yùn)用透明的有機(jī)玻璃制作椅子，可以讓人們清晰地看到椅子的內(nèi)部構(gòu)造；蓬松舒適的“紙座椅”，材質(zhì)經(jīng)過(guò)特殊處理，夏天通透涼快。

古代祭祀文化論文范文通用篇七

摘要：

在經(jīng)濟(jì)全球化的推動(dòng)作用下，我國(guó)建筑工程發(fā)展規(guī)模不斷擴(kuò)大，發(fā)展水平不斷提高。但建筑工程管理的難度也大大增加。建筑工程管理作為整個(gè)工程施工的核心，對(duì)建筑工程自身發(fā)展、施工水平和工程進(jìn)度等都有著直接的影響。加強(qiáng)建筑工程施工管理，是提高工程施工質(zhì)量、保證工程順利竣工的重要前提條件，也是現(xiàn)代建筑工程說(shuō)面臨的主要挑戰(zhàn)之一。本文主要介紹了建筑工程管理的重要性及其影響因素，并提出了幾點(diǎn)對(duì)應(yīng)的解決措施。

古代祭祀文化論文范文通用篇八

當(dāng)人類的物質(zhì)文明發(fā)展到一定程度的時(shí)候，精神文明的需求就開始萌生，進(jìn)而發(fā)展。而音樂(lè)教育就是隨著人類精神文明發(fā)展而產(chǎn)生的一種精神文化的產(chǎn)物。它作為一種藝術(shù)教育形式，具有自身獨(dú)特的特點(diǎn)和規(guī)律，例如音樂(lè)教育能夠傳遞人類思想感情、抒發(fā)人類的喜怒哀樂(lè)等情感等等。它作為一種教育類型，其教育文化屬性是十分突出的，這主要表現(xiàn)在音樂(lè)教育的內(nèi)容具有典型的文化性，包含著豐富的思想情感。古往今來(lái)，音樂(lè)這一藝術(shù)形式就不是鼓勵(lì)發(fā)展的，它總是與社會(huì)文化、文學(xué)、美術(shù)等其他的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生著緊密的聯(lián)系，因此，它也就成為了社會(huì)文化的重要組成部分。音樂(lè)教育與音樂(lè)文化從來(lái)都不是獨(dú)立的，他們相互制約、相互依存，音樂(lè)教育的產(chǎn)生是以音樂(lè)文化為基點(diǎn)的，而音樂(lè)文化又推動(dòng)了音樂(lè)教育的發(fā)展。二者是彼此作用、不可分割的整體。

一、音樂(lè)教育因素對(duì)音樂(lè)文化的傳承。

1、音樂(lè)教育的硬件要素促進(jìn)音樂(lè)文化的傳承。

音樂(lè)教育離不開老師、學(xué)生、教材等等。這些必不可少的條件就是音樂(lè)教育的硬件因素。其中教師是音樂(lè)教育活動(dòng)的主要參與者和主要實(shí)施者，他們承擔(dān)著通過(guò)樂(lè)理知識(shí)的講解和音樂(lè)表演的方式來(lái)傳遞音樂(lè)知識(shí)。可以說(shuō)，在當(dāng)今社會(huì)，音樂(lè)文化的傳播和推廣主要是靠音樂(lè)老師來(lái)實(shí)現(xiàn)的。他們能夠適合學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)特點(diǎn)的音樂(lè)知識(shí)作為傳授的對(duì)象和內(nèi)容，能夠正確地取舍音樂(lè)現(xiàn)象和音樂(lè)成果。因此，音樂(lè)老師一定要參與到音樂(lè)文化中來(lái)，只有這樣，他們才能夠不斷提升自己教學(xué)能力，不斷推動(dòng)音樂(lè)文化的`更新發(fā)展。學(xué)生是音樂(lè)知識(shí)的接受者，也是未來(lái)音樂(lè)文化的傳承人。所以，開發(fā)學(xué)生的音樂(lè)潛能、培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣是音樂(lè)教育的主要責(zé)任和義務(wù)。學(xué)生需要積極地參與音樂(lè)文化生活，一方面來(lái)鞏固他們?cè)谝魳?lè)課上所學(xué)的知識(shí)，另一方面也能夠?qū)⒁魳?lè)需求反饋給音樂(lè)教師，方便音樂(lè)教師更新教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法，同時(shí)也能夠使得學(xué)生緊緊地跟上時(shí)代步伐，適應(yīng)社會(huì)文化的發(fā)展需求。音樂(lè)教材是直接反應(yīng)音樂(lè)思想、音樂(lè)理念的重要文本載體。一般而言，在授課的過(guò)程中，音樂(lè)課堂是以音樂(lè)教材為重心而展開的。音樂(lè)教材的編寫能夠表現(xiàn)出當(dāng)今社會(huì)對(duì)音樂(lè)文化的取舍和選擇。所以，在通常情況下，音樂(lè)教材會(huì)選擇這一時(shí)代中最具有代表性和特點(diǎn)的音樂(lè)文化，這間接豐富了音樂(lè)文化的內(nèi)容。

2、音樂(lè)教育的軟件要素促進(jìn)音樂(lè)文化的傳承。

音樂(lè)教育的軟件要素是指音樂(lè)教育的理念、方法、原則、目標(biāo)、內(nèi)容等。要想促進(jìn)音樂(lè)教育和音樂(lè)文化之間的良性互動(dòng)，這五個(gè)軟件因素是必須要協(xié)調(diào)好的。音樂(lè)教育中的教育理念是實(shí)現(xiàn)教學(xué)活動(dòng)的前提，是指導(dǎo)教學(xué)活動(dòng)的線索。教育理念作為一個(gè)完整的教育體系，它含有豐富嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)原理，能夠引導(dǎo)引導(dǎo)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)。在音樂(lè)教育的過(guò)程中，音樂(lè)教育應(yīng)該在音樂(lè)理念的引導(dǎo)下與音樂(lè)文化充分結(jié)合，共同進(jìn)步；音樂(lè)教育的內(nèi)容主要表現(xiàn)在音樂(lè)教材中，音樂(lè)教材是時(shí)代的產(chǎn)物，是精心選擇時(shí)代文化的結(jié)晶，它包含著優(yōu)秀的當(dāng)代音樂(lè)成果，也收錄了傳統(tǒng)的音樂(lè)精華。它的形成和改革與音樂(lè)文化息息相關(guān)。音樂(lè)教育的原則是教育思想和教育理念經(jīng)過(guò)充分發(fā)酵后的成熟表現(xiàn)。它的實(shí)施離不開音樂(lè)教師，音樂(lè)教師可以利用音樂(lè)原則來(lái)處理師生之間的糾紛和問(wèn)題，來(lái)推進(jìn)教學(xué)內(nèi)容的深化，來(lái)深刻理解音樂(lè)的文化。音樂(lè)教育的目標(biāo)是音樂(lè)教育所要達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)。音樂(lè)教師的主要任務(wù)就是通過(guò)一些列的活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)教育的目標(biāo)，最終培養(yǎng)出合格的音樂(lè)人才。

二、音樂(lè)文化對(duì)音樂(lè)教育的作用。

1、音樂(lè)文化走進(jìn)音樂(lè)教育，豐富音樂(lè)教育的內(nèi)容。

隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂(lè)的種類逐漸豐富起來(lái)，例如民族民樂(lè)、搖滾音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)等等，這些音樂(lè)種類都是人們心聲的表達(dá)、人們智慧的結(jié)晶、辛苦勞動(dòng)的成果。他們的形成過(guò)程和表演方式等無(wú)不蘊(yùn)含著文化的因素，充滿了文化的因子。學(xué)習(xí)他們，就好像和一位偉大的人物交流。所以，在音樂(lè)教育中引入這些音樂(lè)文化，可以大大地豐富音樂(lè)教育的內(nèi)容和方法，提高學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣。但是同時(shí)，有些音樂(lè)內(nèi)容也含有消極的因素，例如思想頹廢、拜金主義等等，所有在引入教育教育之前，音樂(lè)教師要對(duì)這些音樂(lè)種類及其內(nèi)容進(jìn)行把關(guān)、篩選、分析，去粗取精。此外，音樂(lè)文化還可以以講座、沙龍等形式來(lái)走進(jìn)音樂(lè)課堂，擴(kuò)大學(xué)生的視野，滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)欲望。

2、民族音樂(lè)文化走進(jìn)音樂(lè)教育，構(gòu)造多元化的音樂(lè)教育環(huán)境。

在音樂(lè)文化的長(zhǎng)廊中，民族音樂(lè)文化是其中最為珍貴的財(cái)富，它是音樂(lè)文化的核心部分，同時(shí)也是民族情感、民族心理的集中體現(xiàn)，具有濃郁的民族特點(diǎn)和民族風(fēng)情。它是音樂(lè)教育的主要內(nèi)容。音樂(lè)教育是它的主要傳承方式。所以，音樂(lè)教育和民族音樂(lè)文化的結(jié)合可以說(shuō)是順應(yīng)時(shí)代的潮流的。在音樂(lè)教育中學(xué)習(xí)民族音樂(lè)文化，不僅僅可以重新激發(fā)學(xué)生對(duì)于民族的情感，也可以推動(dòng)音樂(lè)文化的深化，構(gòu)造多元化的音樂(lè)教育環(huán)境。值得一提的是，許多民族音樂(lè)在音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中，沒(méi)有凸顯民族特色、傳遞民族情感，慢慢地，民族音樂(lè)就成了諸多音樂(lè)形式中不起眼的一種，被后人逐漸淡忘。這告誡我們，音樂(lè)教育要建立在民族文化的基石上，凸顯民族音樂(lè)文化的特色，只有這樣，才能夠使得民族音樂(lè)文化永不退色，薪火相傳。

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古代祭祀文化論文范文通用篇九

摘要：文化消費(fèi)觀即人民群眾對(duì)文化產(chǎn)品的審美傾向、消費(fèi)習(xí)慣和消費(fèi)訴求的融合，其作為一種文化意識(shí)形態(tài)，與物質(zhì)生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相連。本文著眼于文化消費(fèi)觀念和服裝設(shè)計(jì)藝術(shù)的關(guān)系，從各方面對(duì)其的影響展開論述。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)觀念；服裝設(shè)計(jì)；大眾文化；影響。

服裝設(shè)計(jì)是一種由社會(huì)文化形態(tài)中升華而出的文化現(xiàn)象，在人類文明進(jìn)程的不同階段有著不同的特點(diǎn)。在新的社會(huì)維度中，服裝行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)之激烈，使得服裝廠家和設(shè)計(jì)師們迎合大眾審美情趣、滿足大眾消費(fèi)需求變得尤為重要。

一、文化消費(fèi)觀念轉(zhuǎn)變推動(dòng)服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格多元化。

服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格是指服裝作為商品實(shí)物所呈現(xiàn)給消費(fèi)者的包括顏色、款式、材質(zhì)在內(nèi)的外在視覺(jué)特征和包括時(shí)代精神和潮流元素在內(nèi)的內(nèi)在文化底蘊(yùn)的總和。服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣化是文化消費(fèi)觀念轉(zhuǎn)變的必然結(jié)果。在世界經(jīng)濟(jì)一體化的浪潮下，四方八面的文化相互吸納與融合，呈現(xiàn)出五彩繽紛、百花齊放的文化大觀。與此同時(shí)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也推動(dòng)著思想的解放，消費(fèi)者對(duì)服飾的.個(gè)性化需求顯著增強(qiáng)，購(gòu)買個(gè)性化的服飾成了個(gè)體提升自我認(rèn)同感的手段，人們?cè)诜b消費(fèi)時(shí)，更多考慮的是自我偏好，而不是社會(huì)的認(rèn)同感和統(tǒng)一性。不同個(gè)性的消費(fèi)者在不同成長(zhǎng)背景和社會(huì)角色的作用下，形成了不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和穿衣風(fēng)格。在此影響下，服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域衍生出風(fēng)格迥異的不同品牌，一些大品牌還根據(jù)市場(chǎng)導(dǎo)向的不同，分化出風(fēng)格、定位各異的子品牌。例如美國(guó)的服裝品牌anntaylor旗下就有l(wèi)oft、studiond、petites、factory等四個(gè)子品牌，有著不同的品牌定位和消費(fèi)群體。在中國(guó)，以美特斯邦威為例，這個(gè)以“學(xué)院派”風(fēng)格為主的溫州服裝品牌新成立了me&city這一子品牌，品牌定位較其母品牌更為高端，以有一定購(gòu)買力的25歲-35歲的城市白領(lǐng)作為目標(biāo)消費(fèi)群體，側(cè)重于都市年輕時(shí)尚風(fēng)。從中我們可以得出，服裝品牌或設(shè)計(jì)師若想長(zhǎng)期實(shí)現(xiàn)高市場(chǎng)占有率、籠絡(luò)不同消費(fèi)群體，就必須致力于對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)的細(xì)分和風(fēng)格的多樣化。

二、文化消費(fèi)觀念轉(zhuǎn)變推動(dòng)服裝流行周期縮短。

上世紀(jì)六七十年代，我國(guó)服裝產(chǎn)業(yè)發(fā)展尚緩，服裝的樣式、色彩統(tǒng)一，人們對(duì)文化消費(fèi)的理解也不夠深入，使得那時(shí)的服裝流行周期較長(zhǎng)。中山裝作為男子標(biāo)準(zhǔn)服裝流行了30年之久就是很好的例子。然而改革開放以來(lái)，人們的物質(zhì)生活得到了基本的滿足，自然對(duì)文化消費(fèi)領(lǐng)域的關(guān)注度越來(lái)越高。再加上網(wǎng)絡(luò)的盛行為信息的傳播提供了便捷，人們對(duì)新信息、新文化的接受能力也普遍提高，服裝消費(fèi)作為一種與文化選擇相關(guān)的最直觀而顯性的活動(dòng)，自然成為當(dāng)代年輕人彰顯個(gè)性、追趕潮流時(shí)尚的載體。快節(jié)奏的生活和“文化速食”現(xiàn)象似乎也影響到了服裝界，象征著潮流風(fēng)向標(biāo)的時(shí)裝發(fā)布會(huì)從以前的每年兩次到現(xiàn)在的每月一次。除此之外，昕薇、瑞麗、米娜等時(shí)裝雜志也風(fēng)靡年輕女性白領(lǐng)中間，人們對(duì)潮流元素的敏感度與日俱增，服裝風(fēng)格更新?lián)Q代迅速，琳瑯滿目的服裝品牌之間也競(jìng)爭(zhēng)激烈。因此，廠家和設(shè)計(jì)師們必須迅速捕捉市場(chǎng)潮流，并且獨(dú)到地應(yīng)用于服裝設(shè)計(jì)中，才能在眾多服裝品牌中脫穎而出。

三、消費(fèi)者更加注重對(duì)服裝內(nèi)在情感因素探尋。

面對(duì)現(xiàn)今服裝品牌的層出不窮，消費(fèi)者在挑選服裝時(shí)已經(jīng)不僅僅把服飾商品的外在實(shí)體作為判斷商品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，服飾內(nèi)在的軟性價(jià)值也成了服裝價(jià)值的重要組成部分，具有感情的服飾商品才能更加打動(dòng)消費(fèi)者，引起其內(nèi)心的共鳴，這是一種精神上的深層互動(dòng)，也體現(xiàn)了消費(fèi)者的精神需求層次在逐步提高。在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，不少設(shè)計(jì)師也發(fā)覺(jué)了這一現(xiàn)象，開始嘗試著通過(guò)在服裝設(shè)計(jì)中注入文化價(jià)值來(lái)吸引消費(fèi)者。例如，“天意”這一品牌的設(shè)計(jì)師梁子在設(shè)計(jì)作品的過(guò)程中以環(huán)保精神為主線，以“自然、健康”作為品牌一貫堅(jiān)持的設(shè)計(jì)理念，并將這一理念巧妙地貫穿于服裝設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)中，在材料的選取上，以對(duì)人體沒(méi)有傷害的麻料、棉料、絲料為主，還別具匠心地使用了一種古代中國(guó)特有而稀少的生態(tài)環(huán)保絲織品“莨綢”作為原料，其設(shè)計(jì)出的服飾成為時(shí)裝界的一股清流，廣受年輕消費(fèi)者喜愛(ài)。從這一事例中可以看出，廠商和設(shè)計(jì)師在緊跟潮流動(dòng)態(tài)的同時(shí)，也應(yīng)著重發(fā)掘品牌的獨(dú)特性和內(nèi)涵性，保留自身設(shè)計(jì)品與其他品牌的區(qū)別性，才能更好地在服裝界生存和發(fā)展。改革開放以來(lái)，我國(guó)服裝消費(fèi)群體的文化消費(fèi)觀念一直在不斷地轉(zhuǎn)變，這給我國(guó)服裝行業(yè)帶來(lái)的既是機(jī)遇，也是挑戰(zhàn)。一方面，消費(fèi)者在選擇服飾時(shí)的關(guān)注點(diǎn)由過(guò)去的僅僅關(guān)注“暖不暖和、舒不舒服、是不是耐穿易洗”，轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗟刈非蠓椀难b飾性和美觀性，服裝不再只是位于馬斯諾管理需要層次理論最底端的“生活資料”，而是愈發(fā)成為一種彰顯個(gè)性、追趕潮流、展現(xiàn)社會(huì)地位的符號(hào)。這給了服裝設(shè)計(jì)工作更多的發(fā)揮和想象的空間，服裝設(shè)計(jì)更能凸顯出其藝術(shù)性。另一方面，各國(guó)、各民族、各區(qū)域之間的文化壁壘在經(jīng)濟(jì)一體化的浪潮下破碎，鱗次櫛比的國(guó)外品牌被引入中國(guó)，消費(fèi)群體對(duì)世界名牌的認(rèn)知發(fā)生了悄然轉(zhuǎn)變，相對(duì)于本土服裝品牌來(lái)講，中國(guó)消費(fèi)群體似乎更樂(lè)于接受國(guó)外品牌，盲目認(rèn)為國(guó)外的服飾質(zhì)量更好、更能凸顯社會(huì)價(jià)值。這種盲目對(duì)于國(guó)內(nèi)的服裝品牌是一個(gè)很大的威脅，中國(guó)的服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師們?nèi)粢嫦氯ィ捅仨毶钗鲞@一問(wèn)題，借鑒“李寧”“波司登”等成功走出國(guó)門的本土品牌的成功模式，才能保證中國(guó)的服裝設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)定健康發(fā)展。

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