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汪曾祺小說的散文化特征匯總篇一

汪曾祺的鄉(xiāng)土抒情小說，有著豐富的內(nèi)涵和深厚的文化底蘊。這位來自江蘇高郵的作家，以其對故鄉(xiāng)的摯愛，敘寫故鄉(xiāng)人生的平凡瑣事，謳歌美的人情和人性。在對故鄉(xiāng)的山光水色、民情風(fēng)俗的細膩描繪中，洋溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和牧歌情調(diào)，成為中國當代寫意抒情小說的代表人物，重新弘揚了鄉(xiāng)土寫意抒情的藝術(shù)傳統(tǒng)和審美精神。本文試從以下幾個方面談?wù)勊≌f的美學(xué)特征。

一、散文化的小說結(jié)構(gòu)。

汪曾祺是一位浸透著我們民族藝術(shù)精神的作家，他的作品將我國古典詩歌的意境、韻味和古典散文的章法形式及小說的諸多因素巧妙地融合在一起，形成自己獨具風(fēng)格的散文化小說，讀他的作品總給人一種恬靜、閑適、淡遠的味道，很有散文的詩意美。

汪曾祺小說散文化主要體現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)上。他的大多數(shù)小說結(jié)構(gòu)松散、舒放自由，摒棄了傳統(tǒng)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)形態(tài)，不再講究故事的有頭有尾起承轉(zhuǎn)合，不再追求情節(jié)的連續(xù)性、完整性。在他看來，故事性太強的小說很不真實，他在小說序言里聲稱：“我的小說的另一個特點是：散，這倒是有意為之的。我不喜歡布局嚴謹?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法?！弊x他的許多小說，經(jīng)常能看到，天文地理、風(fēng)俗人情、掌故傳說隨意引用穿插，給人一種很隨便的感覺。但是經(jīng)過作家藝術(shù)化的處理后，這些隨意插入的成分都成了敘事的有機成分。他的小說結(jié)構(gòu)表面看起來雜亂無章，讀來卻有一種行云流水般的感覺，猶如隨筆一般的自由和親切。

汪曾祺在其作品的具體內(nèi)容構(gòu)制上，提出“氣氛即人物”的論斷，主張突出故事情節(jié)以外的“情調(diào)”、“風(fēng)韻”、“意境”，把氛圍的渲染作為整篇小說的結(jié)構(gòu)中心，強調(diào)主觀的抒情成分，他認為小說只要寫出了氣氛，可以不講故事，沒有情節(jié)，甚至不必寫人物的性格、心理活動，也可以在字里行間刻畫人物。汪曾祺稱其為“苦心經(jīng)營的隨便”，因此，他的小說努力將激烈的矛盾沖突淡化，追求和諧的審美氛圍，使作品具有濃郁的牧歌趣味，“近似隨筆”的小說文體，為讀者帶來了別具一格的閱讀興趣。如短篇小說《大淖記事》，講述的是巧云與錫匠之間具有悲劇色彩的愛情故事。小說中巧云被保安隊長性侵犯后，“她沒有淌眼淚，更沒有想跳到淖里淹死”，當她愛戀的錫匠被號長打傷后，她毅然將其接到家里，獨自挑起了撫養(yǎng)病癱父親和重傷戀人的重擔(dān)。一幕悲劇經(jīng)過散文化處理，將矛盾淡化，從而籠上了一種牧歌的平和恬淡意味。同樣，《晚飯花》中的王玉英嫁給不務(wù)正業(yè)的錢老五的悲哀人生故事，在作家娓娓而敘的散文筆調(diào)中，拂去了悲哀的色彩，突出了主人公對未來生活的執(zhí)著希望。《陳小手》中的陳小手被軍閥團長請去為難產(chǎn)的太太接生后卻被打死的悲劇故事，在作家舒緩的散文筆調(diào)的敘寫中，同樣淡化了悲劇色彩。

二、回憶性的小說敘事。

“小說是回憶”對汪曾祺來說是一個很有意味的文學(xué)觀，距離的拉遠把各種急功近利的感情緩和下來，悲傷、浮躁、大喜大悲、死去活來等等都被時光之水過濾得淡而又淡，心態(tài)上呈現(xiàn)出沒有功利的平和散淡，相應(yīng)地，敘述話語也是一樣的舒淡平和。

我認為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經(jīng)過反復(fù)沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說。

“小說是回憶”意味著汪曾祺可以按照自己的主觀審美理想，對回憶中的人物原型進行藝術(shù)加工，自然而然地打通各種藝術(shù)形式，進行詩意化的文體建構(gòu)，以滿足自己的美學(xué)追求。因此，汪曾祺的回憶里最多的還是他的故鄉(xiāng)江蘇高郵的人與事，那是他的小說的中心;其次是昆明的生活，那里有他的青春年華;再次便是北京的市井生活。如同一個慈祥的老人，回眸人生時，總是以一種和善的目光，選擇出那些美好的片段，娓娓地說與后人，使其文本呈現(xiàn)出濃濃的詩意。

汪曾祺小說“回憶性特點”既是作家生活經(jīng)歷、創(chuàng)作經(jīng)歷使然，又是他對小說創(chuàng)作觀念使然，選擇表現(xiàn)舊生活，并不是對現(xiàn)實生活的逃避，而是“美學(xué)情感的需要”。他在《美學(xué)感情的需要和社會效果》一文中說：“經(jīng)長久的學(xué)習(xí)和磨練，我的人生觀比較穩(wěn)定、比較清楚了，因為對過去的生活看得比較真切了。人到晚年，往往喜歡回憶童年和青年時期的生活。但是用什么觀點去觀察和表現(xiàn)生活呢?用比較明凈的世界觀，才能看出過去生活中的美和詩意?！?/p>

考察汪曾祺小說文本敘事時間和文本故事時間的時間差，發(fā)現(xiàn)大部分小說敘事時間和文本故事時間跨度都很長。以《受戒》為例，這篇小說成文于1980年，而文本內(nèi)容呈現(xiàn)的是四十三年前的一個夢。正是文本敘事時間和文本故事的時間差，神秘地使回憶文本具有了某種美學(xué)效果。43年的時間差一方面模糊了往事的輪廓，只剩下支離破碎的記憶片段，對這些片斷的審視，由于遠距離的關(guān)照，使得作家能夠心平氣和地面對著既往的人和事，清醒而冷靜地審視著一些是是非非，恩恩怨怨，做出超然而淡薄的評判，略去應(yīng)有的功利主義，從而使文本獲得了平淡和諧的詩意境界，讀者也會從中獲得審美體驗。

對于創(chuàng)作主體來說，回憶就是把自己所體驗過的東西呈現(xiàn)在作品中，使它在審美的意義之上進入讀者的閱讀視閾中，因此，當汪曾祺走入對往事的回憶的時候，他也就是在審美意義上呈現(xiàn)了自己所體驗的生活。他追溯往事，以呢喃的訴說傳達著他對現(xiàn)實世界和記憶世界的感知，也正是在這樣的追溯中，原來幽閉于作家內(nèi)心世界的回憶得以敞亮于讀者的審美視閾之中，成為永恒的美。

三、獨特的風(fēng)俗畫氛圍營造。

汪曾祺的鄉(xiāng)土小說之所以獲得殊榮，這不僅僅是小說本身的可讀性而致，更重要的是它標志著一種美學(xué)風(fēng)范的回歸，也就是從廢名和沈從文開始的“田園詩風(fēng)”鄉(xiāng)土情結(jié)的“還魂”。

風(fēng)俗畫藝術(shù)是汪曾祺小說獨特風(fēng)格的重要因素之一。他認為：風(fēng)俗是一個民族集體創(chuàng)作的生活的抒情詩，風(fēng)俗中保留著一個民族常綠的童心，風(fēng)俗是民族感情的'重要組成部分?！帮L(fēng)俗畫”是文學(xué)百花園中不可少的一只奇葩，風(fēng)俗畫小說不僅有審美價值，也有認識價值，對于研究民風(fēng)和國情有重要幫助。汪曾祺在他的作品中著眼于民俗民情的細節(jié)描寫，很精當?shù)卦斐闪艘环N具有濃郁地方色彩的生活氛圍。

汪曾祺是以自己的故鄉(xiāng)蘇北高郵為背景，在對風(fēng)土人情的描寫中去構(gòu)筑一個美的世界。在《大淖記事》中，風(fēng)物描繪占全作的二分之一。作品向讀者展示了一組高郵水鄉(xiāng)大淖的風(fēng)光景致，這組貌似平淡的水墨畫把人們引進了優(yōu)美的世界。大淖中央的沙洲上雖然“長滿了茅草和蘆荻”，但春夏秋冬碧綠、雪白、枯黃、各呈異彩。做小生意的，以和為貴，凡事忍讓，相安無事。興化幫的錫匠們很講義氣，又極正派。世代居住在“輪船公司東頭”草房里的挑夫們更是安貧樂道，他們勤勞，善良，對生活沒有過高要求，他們?nèi)粘５膭趧右步o人美感：“挑夫一二十人走成一串，步子走得很勻，很快，一路不停地打著號子……;女挑夫們像男人一樣赤腳穿草鞋，腳趾甲卻用鳳仙花染紅……”《受戒》也是一幅清麗的風(fēng)俗畫，在《受戒》中，風(fēng)俗與人物渾然一體，自然天成，交相輝映地體現(xiàn)出民間生活的本真生命形象和人格取向，蘇北的民風(fēng)民俗放焰口、歪荸薺、唱薅草歌、挑擔(dān)藕等等在小說中隨處可見、比比皆是，構(gòu)成一個充滿詩情畫意的環(huán)境，成為故鄉(xiāng)民間世界人情美、人性美的載體。事實上風(fēng)俗體現(xiàn)了一個民族豐富多彩的生活方式和樂觀向上的精神狀態(tài)，其核心便是人生的藝術(shù)性。汪曾祺優(yōu)秀的小說幾乎都與民俗有關(guān)，比如，《茶干》寫醬園，《八千歲》寫米店，《異秉》中有藥店、紙煙店、熟食店，寫了各種熏燒炒貨和刨煙、碾藥的方法，以及有關(guān)煙茶的知識等。究其主觀原因，在于他自幼年時心靈上就已深深地打下了民俗的印記，他把一切美好的記憶都與民俗聯(lián)系在一起，尤其是把自己的歡樂與民俗聯(lián)系在一起。于是，“美好等于童年等于民俗”，就成了汪曾祺的一個擺不脫的情感情結(jié)。因此汪曾祺的小說強烈地傳達出了一種清新雋永、淡泊高雅的風(fēng)俗畫效果。

四、閑淡典雅的語言風(fēng)格。

汪曾祺的語言有中國傳統(tǒng)文學(xué)的韻味，淡泊悠閑，敘若家常，卻功力深厚，體現(xiàn)出潔凈、質(zhì)樸、精煉、典雅的特點。他很少使用華麗的辭藻，多采用白描和短句，以看似平常的語言，組合起美的意象，顯示清逸沖淡的情致。作者還汲取文言和方言口語的長處，形成自成一體的語言特色，將一種淡而有韻味的語言風(fēng)格發(fā)揮到極致。

首先，來看《大淖記事》中對巧云的描寫：

巧云十五歲，長成了一朵花……瓜子臉，一邊有個很深的酒窩。眉毛黑如鴉翅。長入鬢角。眼角有點吊，是一雙鳳眼。睫毛很長，因此顯得眼睛經(jīng)常是瞇瞇著;忽然回頭，睜得大大的，帶點吃驚而專注的神情，好像聽到遠處有人叫她似的。她在門外的兩棵樹杈之間結(jié)網(wǎng)，在淖邊平地上織席，就有一些少年人裝著有事的樣子來來去去。她上街買東西，甭管是買肉、買菜……同樣的錢，她買回來什么都比別人多，東西都比別人的好。

這里先用白描刻畫巧云外貌的美，特別突出她的眼神特點;然后又從不同層次不同年齡不同職業(yè)的眾多人的反應(yīng)中烘托巧云的美。

再以《受戒》中的一段為例：

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。

……。

這一段景物描寫滲透著人情，情與景和諧，富有詩情畫意。意象的飄動重疊中，有一種流動的思緒和流動的美。讀后讓人感到一種氛圍，一種韻味，一種言猶未盡、余音繞梁的感覺。

正如汪曾祺所說，“作品的語言映照出作者的全部文化修養(yǎng)。語言的美不在一個一個的句子，而在句子與句子之間的關(guān)系?！痹谒磥?，語言是作者人格的一部分;語言體現(xiàn)了小說作者對生活的基本態(tài)度;語言決定于作家氣質(zhì)。把語言提到非常顯要的位置上，這是一個有著豐富寫作經(jīng)驗的小說家在長期與語言游戲、玩味、揣摩、較量中的深切體會。

總之，汪曾祺作為中國文學(xué)史上聯(lián)接現(xiàn)當代文學(xué)的作家，有著“抒情的人道主義者”的美譽，他的散文化小說文體的開創(chuàng)、回憶性的敘事方式、獨特的風(fēng)俗畫氛圍營造、閑淡典雅的語言風(fēng)格，顯示了一種成熟的小說文體的典范，具有卓姿獨立的美學(xué)特征。

汪曾祺小說的散文化特征匯總篇二

汪曾祺是一位獨具風(fēng)格的短篇小說家，讀他的小說，如同欣賞一幅幅清新雋永、生意盎然的風(fēng)俗畫，別有一番情趣、一種風(fēng)味。

關(guān)于“小說的散文化”，學(xué)者楊義先生解釋為：“乃是小說的自由化、隨意化，它把小說的環(huán)境化淡，人物化虛、情節(jié)化少，而唯獨把情緒化濃?！睂φ諚盍x先生的解釋，我們不難發(fā)現(xiàn)汪曾祺小說確有散文化的某些特征：

（一）取材隨意，不拘一格。汪曾祺小說不僅描寫了許多異地的世俗風(fēng)情，如：抗戰(zhàn)大兵方昆明的混亂與庸俗、塞外的農(nóng)場果園的下放生活、北京的世俗生活，而且描寫的人物也形形色色，如：大洋邊的挑夫、西南聯(lián)大校園的當差者、大青山的落魄者、歲寒中的知心者、荸薺庵的和尚、潔身自尊的知識分子、寧死勿折的老舍先生，等等，以上這些人物盡收筆下，構(gòu)成了一幅滿溢著個性特點的人物畫廊圖。汪曾祺除了寫人、寫生活，還寫一系列的雜物，如：高大的“榆樹”，比草木還賤的“晚飯花”，活蹦亂跳的“魚兒”，香噴噴的“黃油烙餅”，還有“珠子燈”、“天鵝”、“貓”、“蛐蛐”，等等。綜觀汪曾祺小說的描寫對象，我們不難發(fā)現(xiàn)作者那自由隨便、不拘一格的創(chuàng)作風(fēng)格，以及廣見博識。

（二）情節(jié)化少，矛盾緩和。汪曾祺小說之所以吸引人，主要是讀者長期在一種傳統(tǒng)單調(diào)的情節(jié)性小說模式中進行慣性的.閱讀，一旦這種淡化情節(jié)的小說映入眼簾，大家自然會耳目一新。傳統(tǒng)的情節(jié)小說一般都是由一個或幾個事件組成，其情節(jié)大致包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等幾個部分，汪曾祺的絕大部分小說不是由一個完整的故事或連續(xù)的事件構(gòu)成，而是由許多瑣碎的，甚至毫無關(guān)聯(lián)的小事構(gòu)成，如《故里雜說》、《故里三陳》、《晚飯花》、《橋邊小說三篇》、《故人往事》、《星期天》、《雞毛》等。汪曾祺不注重在劇烈的矛盾沖突中展開曲折跌宕的故事情節(jié)，而是努力將小說中的矛盾淡化，執(zhí)意將散文融入小說，以達到和諧美為特征的樸素平淡、優(yōu)美自然的藝術(shù)境界。如《大洋記事》中巧云被強一奸、錫匠被打傷具有激烈的矛盾沖突和曲折的故事情節(jié)，作者只是讓人物在平和的心境中結(jié)束了故事。錫匠們以平和的方式取勝，肇事者被驅(qū)逐出境，巧云堅定地承擔(dān)起生活的重擔(dān)，作者以散文化的筆觸，將一個悲憤曲折的故事寫得平和清新。

（三）人物化虛，情緒化濃。人物形象的塑造是傳統(tǒng)小說成功的關(guān)鍵。汪曾祺的小說并不十分注意人物性格和心理的描寫，而是著力于氛圍的渲染，從而構(gòu)成另一種情調(diào)。甚至有的作品把氛圍的渲染作為整篇小說的結(jié)構(gòu)中心，以致人物反倒成了點綴，《陳四》便是這樣的代表作。《陳四》全篇四千多字，作者竟用了三千多字來描寫迎神賽會的民俗風(fēng)情，釀造出一般樸實粗獷的文化氛圍，文章的后部分只用了幾百字點出了踩高蹺的陳四就在這種蒙昧的氛圍中挨打、大病、賣燈等，人物被浸泡在這濃重的古風(fēng)習(xí)俗之中。其實，這種淡化人物性格而著意氛圍營造的方式反而更加深化了人物的性格，豐富了作品的抒情容量，令人油然而生憐憫、同情、傷感。

汪曾祺小說無論在內(nèi)容上還是在形式上都已散文化了，它的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)小說模式的一次有力的沖擊。造成他們的小說散文化的原因是什么呢？筆者認為不外乎內(nèi)外兩個方面，即主觀因素和客觀因素。

俗話說“內(nèi)因為主，外因為輔”，分析汪曾祺小說的散文化的成因，內(nèi)因至關(guān)重要。汪曾祺早就有了小說藝術(shù)的自覺意識，他說：“我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限?！髞碓谛问缴吓懦嗽?，不分行了，散文的成份是一直明顯地存在著的?！彼€說自己的小說“散”，是“有意為之”。他在小說表現(xiàn)樣式方面的追求，使人想到古人所說的“以意從法，則死法矣”，汪曾祺正是在對短篇小說“死法”的突破中獲得了自由，從題材的選擇與把握到藝術(shù)形式的借鑒與創(chuàng)造，這些都保持著其強烈的主體創(chuàng)造精神，并借以激活自己的小說觀念和創(chuàng)作情緒，從而在純熟老到的筆法中張揚了自己的個性。

在分析內(nèi)因時，我們會質(zhì)疑是誰促使汪曾祺小說藝術(shù)自覺意識形成的。這就讓我們不由自主地聯(lián)想到外因。其一，受儒家、道家思想的影響。汪曾祺從小學(xué)五年級開始，祖父每天給他講授《論語》，在他的理論著作中，他曾多次提出儒家思想對他的影響，并且解釋說：“我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的。我認為儒家是講人情，是一種富于人情味的思想?！逼涠€深受道家“追求絕對的人生自由”思想的影響。所以他看重人情味，在他的筆下，見不到儒家的等級森嚴，只有莊禪所追求的個體與和諧的精神。從總體上看，汪曾祺從儒家精神中汲取的主要是貫注其中的原始的人道主義精神，從莊禪意識中尋覓的主要是人格獨立和精神自由的思想。他巧妙地將兩者熔鑄在他的小說中，從而創(chuàng)造了作品中的美格。

（一）其溝通、延續(xù)與拓展了被阻斷了的小說歷史長河。汪曾祺小說一亮相，便贏得了文壇的一致喝彩，有人稱之開了“尋根文學(xué)”的先河，有人稱之為“風(fēng)俗小說”的代表，有人稱之為“新筆記小說”?？v觀汪曾祺的小說內(nèi)容和形式，挖掘汪曾祺小說創(chuàng)作的最高成就，我們不難發(fā)現(xiàn)汪曾祺之所以能轟動文壇，他的小說之所以引人注目，其主要原因還在于他對傳統(tǒng)情節(jié)小說模式的沖擊，注重了小說的散文化，從而開創(chuàng)了“新筆記小說”這種新文體。他所創(chuàng)造的新文體，絕不是對傳統(tǒng)小說模式的全面背叛，而是對傳統(tǒng)中另一文學(xué)樣式――筆記小說的繼承與發(fā)展。作為中國傳統(tǒng)小說的重要一支，筆記小說一直貫穿于小說發(fā)展的整個歷史。

（二）其開創(chuàng)了新的文學(xué)風(fēng)氣。汪曾祺散文化小說的出現(xiàn)，是對建國以來單一的審美情趣和單一的小說形式技巧的一次沖擊，可以說汪曾祺小說的復(fù)現(xiàn)，是對新時期小說創(chuàng)作多元化趨勢的第一次認同。雖然，由于時代的局限，“回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)”的口號，還只是“瞞和騙”的文學(xué)的一種簡單反撥，單一的復(fù)歸并不能帶來“百花齊放”，小說的多元化的格局有賴于整個審美觀念的變化和小說形式的多元化。但是，它畢竟開創(chuàng)了新的文學(xué)風(fēng)氣，成為新時期文學(xué)的報春花。他不僅在形式上注重散文化，而且在內(nèi)容上追懷往事，遠離現(xiàn)實與政治，都與當時的文學(xué)主流――悲切的傷痕文學(xué)、沉痛的反思文學(xué)和轟轟烈烈的改革文學(xué)保持著距離，從而另辟蹊徑，開創(chuàng)了一種新的文學(xué)樣式。

參考文獻：

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［4］邰宇.汪曾祺研究概況.中國現(xiàn)代、當代文學(xué)研究，1992.7.

汪曾祺小說的散文化特征匯總篇三

“大略如行云流水，初無定質(zhì);但常止于所不可不止。文理自然，恣態(tài)橫生?！?/p>

汪曾祺先生的作品自述都是不期而遇，行云流水的記錄也注定了他的作品中不可磨滅的散文影子。一切景語皆情語。初讀汪曾淇先生的作品不管是《復(fù)仇》、《老魯》，還是其他的作品總有一股淡淡的韻味縈繞在心頭。一切語句中都有著氣氛，人性的氣氛。不直接描寫人物，只憑著這些氣氛使讀者體會出人物的性格、心理、活動，在字里行間都浸透了人物，這便是散文的精髓，也是汪曾祺先生一向所貫徹的。

我認為散不是追求或故意為之而能做到的。故意便破壞了散的自然與純潔，散的意便會化散開去，這便失去了散的根。汪曾祺先生在序中說：“我的另一個特點是：散。這倒是有意而為之?！鄙⒉⒉皇强桃獗憧擅枘〉贸龅?，沒有一種深邃的體會，不對自己所創(chuàng)作的作品懷有一種強烈感情的人，是吐不出幾句金玉良言的。汪先生此處是沒有意識到豐富的人生閱歷，復(fù)雜的心路歷程，百態(tài)的人性面目對他的創(chuàng)作產(chǎn)生怎樣深遠的影響，這些使他散得更加深刻。文章形的散，也是汪曾祺所追求的。布局嚴緊的小說，在他眼中就像是被鐵箍捆綁住的南瓜，最終只能面臨爆炸。信馬由韁，為文無法，這才是汪先生的心向往之。

《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心之志，發(fā)言為詩?！痹娛且环N最普遍的藝術(shù)，如陽光一般散落在人類社會的每一個角落。詩的最本質(zhì)特征是抒情美。無論是小說、散文、戲劇、最優(yōu)美之處，無不閃現(xiàn)出詩的光環(huán)來。因而詩是文學(xué)中的文學(xué)。在藝術(shù)領(lǐng)域中，詩無處不在。詩美是藝術(shù)美中普遍因素的最高體現(xiàn)。詩的美也不時出現(xiàn)在非文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域中，科學(xué)著作中的精美片段，甚至是人的生活狀態(tài)、工作狀態(tài)中也散發(fā)出智慧光彩都有詩的蹤影。

詩并不只是在詩里，而且抒情美是一切文學(xué)樣式和藝術(shù)類型的共同質(zhì)素。所以，詩是一種普遍的藝術(shù)。汪曾祺先生的文章細品其中飽含詩的韻味美與節(jié)奏感。文章中無不洋溢著對未來生活的期待與向往，正是詩人的典型特點：無論如何堅持也要沖破黑暗。即使是汪先生最低谷的日子—被劃為右派，他也仍然堅守著這份信念。美妙的文章如詩，這正是對這本小說選的最佳詮釋。

好的作品缺少不了對于人性的解釋即對于真善美的詮釋，作者個人的感情的宣泄、表達也就自然包括其中。這都融入一個“情”字，這既表達了作者對世界的善惡觀、是非觀，又從某種角度中體現(xiàn)了作者對社會底層百姓的描寫。情于民間，要反映人的最悲最苦無疑是老百姓最有情可表，有話可說，有事可敘。汪先生的《老魯》、《雞鴨名家》、《大淖記事》正是這樣反映民間事的佳作。

散、詩、情，只留下了《雞鴨名家》里的余老五和陳長庚，《故鄉(xiāng)三陳》里的三陳，《徙》里的一輩子也未得“徙于南海”的高先生，《八千歲》里總是穿藍布二馬裾吃草爐燒餅的八千歲，以及《大淖記事》里的老錫匠、年輕的十一子與巧云。

汪曾祺小說的散文化特征匯總篇四

中國江蘇早在17世紀中葉即已形成了與現(xiàn)代行政版圖近乎完全相同的“體國經(jīng)野”“以民為極”的省級政治、經(jīng)濟、文化區(qū)劃。實際上，若依歷史文化脈絡(luò)沿時空上溯，遠自春秋以來的數(shù)千載文化的一脈相承，已經(jīng)為江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化構(gòu)建起了一種獨特的超文化表征。這種超文化性主要體現(xiàn)在區(qū)域文化的超時代性、超地域性、超文化性，無論是其“體國經(jīng)野”的治理理念，還是其“以民為極”的民生天道的撫民思想，都超前于西方發(fā)達國家數(shù)百年。

（一）吳韻漢風(fēng)與句吳文化等區(qū)域文化符號。

江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化由來以久，遠迄自春秋戰(zhàn)國時代，這一區(qū)域即已率先成為文明最為開化與文化最為融合的地區(qū)。而春秋時期的泰伯奔吳則不僅為吳地帶來了中原的先進文化，而且更為吳地帶來了一種謙讓寬仁的超文化精神，并將其所帶來的先進生活經(jīng)驗與生產(chǎn)技術(shù)等加以文化性地因地制宜，最終深度融合而成了一種有著吳韻漢風(fēng)表象的句吳文化。從而開啟了江蘇省歷史上長達千年的燦爛輝煌的文明篇章，泰伯亦因此而被稱之為江南鼻祖。應(yīng)該看到，以江蘇省域區(qū)劃為核心主體的句吳文化，為中國近代史薈萃了飽含天時地利人和的人文精髓，使得整個以江蘇省其時的文化得以成為文化的里程碑式的典范，并得以在人文與財賦兩個支撐人類社會最重要的功能層面冠絕中華。句吳文化在時代的淵藪與文化的氤氳下，與本土文化交相激蕩、彼此融匯、共生共榮，最終形在了一種獨特的泛吳文化意義上的文化類型。該文化為后世的吳越文化、海派文化等的緣起，鋪就了堅實的文化基石。同時，這種泛吳文化亦成為江蘇省區(qū)域文化的一種表象化的綜括與貫通表達。

（二）楚漢文化的區(qū)域文化符號。

江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有著吳韻漢風(fēng)的春秋婉約式表達，又有著楚漢文化的剛勁雄渾式表達。尤其是以江蘇徐州為中心的楚漢文化，更是以其南北共塑的中國文化史上罕有的特征，將剛勁雄渾與尚武崇文有機地結(jié)合在了一起。從地理位置而言，楚漢文化正當東襟大海、西據(jù)中原、南屏江淮、北扼齊魯之要沖，如此關(guān)鍵的地理區(qū)位、周遭環(huán)境、文化氛圍更是為楚漢文化建構(gòu)起了一種整個江蘇省區(qū)域文化為典型的江南繁庶文明影響下的清雅的文化特征。從戲曲文化而言，江蘇省區(qū)域文化中有可為動漫產(chǎn)業(yè)利用的“拉魂腔”等獨特文化韻律；從文學(xué)作品而言，這里有《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《三言二拍》等獨特言說，并且，這里亦與《三國演義》中的許多事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。楚漢文化與吳韻漢風(fēng)的句吳文化，最終共同形成了一種“好一朵茉莉花”為儷采追新意象化形象的區(qū)域文化；并且純文化層面的北經(jīng)南玄二學(xué)的淵綜廣博，亦與教義理念等在此進行了深度融合，進而完形而為一種能夠訴諸于動漫產(chǎn)業(yè)化的區(qū)域文化的意象化彌綸表達。

（三）分途異向深度融合的區(qū)域文化符號。

江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究其利有二，其一在于透過動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的深度融合，既能夠強化區(qū)域文化特色，又能夠順勢而為地進一步快速發(fā)展相關(guān)的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。其二則在于能夠借以實現(xiàn)動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、動漫產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、本土文化語境與全球文化語境的平衡。同時，由動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究出發(fā)，還能夠為區(qū)域文化更加充分的可持續(xù)發(fā)揚與永續(xù)利用，帶來引領(lǐng)區(qū)域文化踏上新臺階的豐厚的文化積淀。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化源自中華文明的一脈相承，承載著中化文明上下五千年的龍脈遺風(fēng)。甚至早在魏晉南北朝紛亂的時期開始，江蘇省域的區(qū)域文化即已在淮北、淮南、江南等三大區(qū)域產(chǎn)生了分途異向與匯流融合等不斷演變，在這一演變、衍生、延展的整個過程當中，江蘇省的區(qū)域文化由此開始漸現(xiàn)雛形，并在此后的漫長發(fā)展歷程中形成了一種燦若漫天星斗的一直延續(xù)及今的泛江南文化，進而建構(gòu)起了由這種泛江南文化抽象而完形的區(qū)域文化符號，并由此升華而為一種區(qū)域文化抽象化的統(tǒng)攝表達。

（一）多元一體化的文化特征。

江蘇省區(qū)域文化特征首先即表現(xiàn)為一種強烈的文化特征。這種文化特征有著歷史文化根性的多元性、豐富性、燦爛性，其多元性主要反映在北方多民族南遷的士族庶族等的多元深度融合上，其豐富性則表現(xiàn)在多元文化的一體海納、一體包容、一體衍化等方面上。而其燦爛性，則表現(xiàn)在整個江蘇省域的江海文化、運河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。這些區(qū)域文化的符號表達，為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征帶來了一種形諸于區(qū)域識別性的文化表達以及形諸于文化、習(xí)俗、價值觀等隱性元素的無形的區(qū)域文化，形諸于建筑、服飾、方言、特產(chǎn)等顯性元素的有形的區(qū)域文化表達。這些區(qū)域文化表達，由吳韻漢風(fēng)和楚漢文化等人文因素緊緊地維系在一起，既有著貫通性、滲透性、補充性，又有著相依性、相濟性、相融性；從而成就了足以為動漫產(chǎn)業(yè)提供發(fā)展支撐、發(fā)展依托、發(fā)展根性的突出、鮮明、強烈的區(qū)域文化特征，并為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一體化發(fā)展、一體化、一體化等的寶貴基質(zhì)。

（二）剛?cè)岵奈幕卣鳌?/p>

文化研究的因素相關(guān)性使得文化研究有著遠比其他任何機制都更為復(fù)雜的成因。其漫長的時代沿革、歷史建構(gòu)、地理氤氳、人文浸染等都會從某種程度上影響、改變、左右未來。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有儀式性的源于三國時期的放施食文化，又有著儒釋道深度融合的三教合一文化；同時，更有著敢于問鼎天下的最為典型的楚漢文化。這些文化特征均為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了永續(xù)參照的遺存，并且，更為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了由詞匯、語言而文學(xué)文本，由圖騰、紋飾而繪畫建筑等的江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的獨特的文化特征。這些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一體的特殊文化載體下，以其獨特的天時地利人和三者，孕育出了共存共榮共生的文、德、寬、和與武、勁、雄、闊相融并濟的世界人文歷史中所罕有的獨特的人文精神。同時，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化所特有的這種文化體系，更將其人文精神表達為一種負山帶江的超越了人文精神的虎踞龍蟠氣息。

（三）超文化特征。

追溯江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化源頭可見，其起源于一種禮仁謙和的仁者之風(fēng)。這種仁者之風(fēng)由吳太伯所引領(lǐng)，歷經(jīng)千余載傳衍而為整個江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化帶來了一股中原文明風(fēng)行草偃般的心靈教化，而這種心靈教化式的自上而下的規(guī)訓(xùn)，恰恰是西方發(fā)達國家所一力倡行而我國后現(xiàn)代所至為缺乏的。這種仁者之風(fēng)為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)賦予了一種超文化的根性靈魂與超文化的仁風(fēng)精神的獨特秉賦，其既具有著大河前橫大江流東的吳韻漢風(fēng)，亦具有著慷慨豪放悲歌激昂的楚漢雄風(fēng)。同時，從動漫產(chǎn)業(yè)視角而言，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化中的董仲舒，更是江蘇歷史文化中，最值得大書特書的人物，其關(guān)注民生天道為仁的極致仁愛思想，以其超時代性而與西方發(fā)達國家的現(xiàn)代理念竟然完全不謀而合。這種人性贊歌，足以為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來一股強力驅(qū)策的文化新風(fēng)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化亦涌現(xiàn)出了“先天下憂、后天下樂”以及“天下興亡、匹夫有責(zé)”等高尚情操表達的值得弘揚的超文化特征。這些超文化特征均可在動漫產(chǎn)業(yè)中加以更加充分地應(yīng)用，使得這些特征能夠成為歷史文化銘記下，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化抽象化的永恒象征。

（一）發(fā)展舉措。

動漫產(chǎn)業(yè)取材于文化已經(jīng)成為一種顛撲不破的真理。世界兩大動漫國度——美國和日本即是活生生的實例。美國動漫完全取材于其建國以來植根于民眾內(nèi)心深處的英雄主義；而日本動漫則更多地植根于源自東方神秘文化的怪力亂神。由此可見，文化才是動漫產(chǎn)業(yè)快速騰飛的根基、根本、根性靈魂。江蘇省歷史上自漢末魏晉以來即漸成中國文化的最為重要的核心區(qū)域，其區(qū)域文化由此而得到了極大的繁榮。千余載的文化氣息氤氳、文化氛圍熏陶、文化環(huán)境籠罩，使得江蘇省有著極其豐厚的文化底蘊，而這恰恰為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展帶來了不可多得的文化模因。深入挖掘吳韻漢風(fēng)與楚漢文化等有形與無形的區(qū)域文化資源，并針對這些有形與無形的區(qū)域文化資源進行可持續(xù)性且有意識地培育，按照江蘇省內(nèi)的縣域等自然文化單元進行區(qū)域文化區(qū)劃劃分，建構(gòu)起多姿多彩各具特色的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)區(qū)，并由文化產(chǎn)業(yè)區(qū)向外進行基于文化的傳播輻射，使之形成一種文化可繼性、中繼性、延繼性。并在此基礎(chǔ)之上，由這些區(qū)域文化之中萃煉、提取、鍛造出可資開發(fā)與可供利用的動漫產(chǎn)業(yè)文化素材。

（二）發(fā)展路徑。

江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化在明晰思路把握特色之后，后續(xù)的工作即是研究發(fā)展路徑問題。從江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展舉措觀察，實際上，欲將動漫產(chǎn)業(yè)落到實處必須首先構(gòu)建區(qū)域文化平臺。區(qū)域文化平臺既是江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展落到實處的根本保障，又是有效延伸整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)鏈條，也是將整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)做大做強的根本保障。從上體的路徑來看，必須在區(qū)域文化平臺的構(gòu)建過程之中形成文化的實體組織，從而方能將有形與無形的區(qū)域文化整合為真正意義上的概念。同時，應(yīng)更加深入地研究吳韻漢風(fēng)與楚漢文化區(qū)域資源和動漫產(chǎn)業(yè)的深度融匯。并且，在文化產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)下，不僅要深度挖掘區(qū)域文化，而且更要發(fā)揚光大區(qū)域文化，不僅要實現(xiàn)區(qū)域文化的泛區(qū)域化構(gòu)建，而且更加加快區(qū)域文化的現(xiàn)代化進程；以區(qū)域文化效率的切實提高，更快更好更大力度地對江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來依托、刺激、推動作用。由此方能由區(qū)域文化特征形成一種強烈的區(qū)域文化本土化的文化認同，以及跨區(qū)域的文化認同，進而形成一種將江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)嵌入至區(qū)域文化之中，并將區(qū)域文化不斷整合為動漫ip表達的良性循環(huán)路徑。

（三）發(fā)展展望。

江蘇省區(qū)域文化與江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)，二者之間既存在著聯(lián)動性又存在著相互的深度融合性。區(qū)域文化能夠為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供基質(zhì)、源泉、動力；動漫文化產(chǎn)業(yè)則能夠為區(qū)域文化帶來數(shù)倍乃至于數(shù)十倍數(shù)百倍的反哺與回饋。發(fā)展江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化重在創(chuàng)新文化發(fā)展理念與不斷增加區(qū)域文化的文化功能價值和文化衍生價值。并且，由此大力提升區(qū)域文化的輻射價值，拓展區(qū)域文化的動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展時空，以文化為根本、以文化為核心、以文化為藍本，將區(qū)域文化與文化衍生創(chuàng)新、文化衍生發(fā)展、文化衍生輻射等更加緊密地結(jié)合起來，使得區(qū)域文化快速實現(xiàn)提振、升變、躍遷，從而成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)最為重要的發(fā)展依托。這些區(qū)域文化中的文化元素都可以成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的有機的文化模因。并且，應(yīng)針對區(qū)域文化進行不遺余力的現(xiàn)代科技介入與創(chuàng)新，以期更進一步地大幅提高區(qū)域文化傳播水準、質(zhì)量、效率，進而形成有機的可持續(xù)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。由文化產(chǎn)業(yè)向其他領(lǐng)域不斷輻射，打造出具有江蘇省文化特色的以省級為主核心，以縣級為副核心的多核心動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化體系。

江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化是我國中華文明之中最為獨特的存在，其有著中國歷史文化傳衍過程中，吳韻與漢風(fēng)、吳文化與楚漢文化三者深度融合的結(jié)果，因而，其具有非常鮮明的泛文化與超文化的雙重特征。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化以其“先天下憂、后天下樂”“天下興亡、匹夫有責(zé)”等先進的超文化思想成為動漫產(chǎn)業(yè)足以借鑒的區(qū)域文化永恒的符號表達。同時，這種區(qū)域文化在歷史文化進程中的分途異向與深度融合的符號化圖景，亦給現(xiàn)代動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制帶來了一種重要的發(fā)展參照，尤其是江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的一體化與剛?cè)岵某幕卣鞲浅蔀榻K省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，由文化創(chuàng)制而文化核心，由文化核心而文化體系的重中之重的根本模因。

汪曾祺小說的散文化特征匯總篇五

隨著經(jīng)濟全球化的快速發(fā)展，世界經(jīng)濟和貿(mào)易的交流變得越來越頻繁和親密，越來越多的合作成為人們的需求。中國加入wto后，國際交流與合作更加必要，我們稱這些對外經(jīng)濟交流與合作為國際商業(yè)活動，而談判早已成為國際商務(wù)活動不可缺少的部分。雖然進入了21世紀的中國已采用電子商務(wù)的模式，但是它不能取代在國際商業(yè)活動中的直接接觸和面對面談判。

國際商務(wù)談判受到政治、經(jīng)濟、文化等因素的影響，其中文化因素是最難以控制，導(dǎo)致來自不同國家或地區(qū)的、不同談判風(fēng)格的商務(wù)人士受到很大影響（馮濤，2013）。因此，了解國際商務(wù)談判的文化因素是關(guān)鍵，同時要知道不同的地方的業(yè)務(wù)談判風(fēng)格及來自不同文化背景的人的行事方式。

國際商務(wù)談判的一個重要特征就是文化差異，它會導(dǎo)致文化沖突，甚至發(fā)生實質(zhì)上的沖突。美國的政治家和發(fā)明家本杰明·富蘭克林寫道，時間就是金錢。全球列國的商務(wù)人士想補充一點，意識到文化差異和敏感問題等于錢了。文化影響從決策最基本的管理風(fēng)格開始。隨著國際業(yè)務(wù)關(guān)系的增長，來自不同國家和文化的人們之間的商務(wù)談判將會提升其比率，這為企業(yè)的國際化發(fā)展帶來了相當大的挑戰(zhàn)。

從目前的國際情況看，中國已然被公認為世界經(jīng)濟發(fā)展的轉(zhuǎn)移核心，更多的資金流將流向中國。面對來自不同的國籍、民族和教育文化背景的商務(wù)伙伴，首先我們要有充足的信心及決心來應(yīng)付文化沖突帶來的潛在影響。不同的文化價值觀和思維模式都可能為國際商務(wù)談判畫上句號。因此，談判的過程及計劃應(yīng)該被密切的關(guān)注，通過有備而來解決突發(fā)的狀況，并且用中國特色的文化魅力去感染對方，同時要尊重對方的習(xí)俗，對于相關(guān)的細節(jié)做出細致的討論，避免由于文化休克現(xiàn)象的出現(xiàn)，合理謹慎的處理雙方的分歧，盡量做到零誤解，這才是國際貿(mào)易成功的關(guān)鍵因素之一。

首先影響國際商務(wù)談判的是文化因素，包括語言和溝通。在世界上大約有3000種不同的語言，在一些國家中幾種語言同時存在，如：加拿大有兩種官方語言，即法語和英語。語言被稱為文化的鏡子。語言本身本質(zhì)上是多維的。這不僅是口頭語言，也包含非語言，例如手勢、體位和目光等。語言的掌握必須超越技術(shù)能力，因為每一種語言都有只能在上下文中理解的單詞和短語。這樣的短語是文化的載體，它們代表一種文化已經(jīng)發(fā)展到觀看人類生存的某些方面的特殊方式。做國際生意意味著將接觸到越來越多與不同的語言，與越來越多生活在不同文化中的個人接觸。了解文化差異存在只是步驟過程中的一個階段，學(xué)會處理成功和不成功的國際商業(yè)交易之間的差異才是最重要的，必須能夠有效地溝通，必須擁有不同的思維模式、價值觀念、社會規(guī)范和來自不同文化的信息。

其次就是是非語言溝通。這往往不是你說不出來，而是你不去說。眨眼、一個微妙的手勢，揉揉下巴都可以是有意義的口語信號。不管你是否意識到這一點，這些行為能夠幫助你溝通感情，甚至是意味深長的停頓，也成為了非言語交流的一種形式。在商務(wù)談判中，來自不同國家的人不僅可以通過語言溝通，也可以通過手勢、面部表情和一些肢體語言來表達自己的心情。但由于文化的差異，表現(xiàn)方式和內(nèi)涵有很大的不同。根據(jù)身體語言學(xué)的視圖，眼睛是溝通的主體器官，其他人盯著你看主要取決于他們的文化背景。在中美人士交談時，互相直視顯示“尊重”。在南歐卻有攻擊性的含義。談判就像一首舊的歌曲“每一個微小的舉動之意義是無止境的”。語言和非語言溝通都是非常重要的。

再者就是風(fēng)俗習(xí)慣。在一個全球化的時代，了解禮儀的基本知識、習(xí)慣，也就是說人在正式和非正式的場合你期望的行為類型，沒有對禮節(jié)和習(xí)慣等基礎(chǔ)知識的理解，你就有可能把你的公司形象及業(yè)務(wù)關(guān)系放在風(fēng)險之中（李品媛，2003）。對當?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣的良好學(xué)習(xí)和磨練可以讓你脫穎而出并帶來附加價值，因為第一印象的元素成為了入門卡。許多有經(jīng)驗的國際商務(wù)談判人士都會告訴你“入鄉(xiāng)隨俗”,了解常見禮節(jié)的基本知識，避免周圍的任何風(fēng)險。然而社會在發(fā)展，風(fēng)俗習(xí)慣也正在發(fā)生的變化，必須仔細的觀察識別，以顯示對對方的尊重，這在跨文化談判中成為了風(fēng)向標。

最后就是人際關(guān)系的處理。在全球化的背景中發(fā)展國際業(yè)務(wù)，應(yīng)該掌握的最重要的技能之一就是與人的聯(lián)系與接觸。例如，在日本職位和等級觀念意識非常強。當您與日本代表進行談判時，考慮到這一點這是非常重要的，因為這是他們的頭銜和社會地位的象征。澳大利亞人的談判通常是由決策者帶領(lǐng)的，所以對方也應(yīng)該是一個決策者。否則，他們會感到不愉快，甚至取消了協(xié)商。最典型的例子也許是法國人，他們天生博大的胸懷，與法國談判，不僅可以談業(yè)務(wù)，還可以談社會歷史發(fā)展等人文因素，否則就會被認為是平淡、乏味的。在21世紀初，法國對社會科學(xué)、文學(xué)和科學(xué)技術(shù)做出了突出貢獻（呂維霞，2003）。因此法國人具有很強的民族優(yōu)越感，甚至有點自負。因此，與法國商人談判的應(yīng)該是專業(yè)人士，談判過程應(yīng)該是不卑不亢，而且談判人要相當熟悉的產(chǎn)品。如果對產(chǎn)品知之甚少，即使是經(jīng)驗豐富的企業(yè)，也不能獲得法國人的尊重。顯然，文化價值對經(jīng)營方式產(chǎn)生巨大的影響正在進行中。兩種文化中最基本的價值差異要時刻在考慮之中，像美國和中國的顯著差異就在于個人主義和集體主義，這種社會關(guān)系的驅(qū)動給人們的合作與發(fā)展帶來了很大的影響（馬克態(tài)，2003）。

日常生活的文化價值不僅體現(xiàn)在業(yè)務(wù)往來，更體現(xiàn)在交易過程中談判的風(fēng)格與策略。曾經(jīng)有位才華橫溢的年輕加拿大代表要與中國建立合作關(guān)系，準備在中國設(shè)立生產(chǎn)與銷售的分公司，開始的時候中國公司似乎是熱情蠻高，當他被公司派遣到公司總部參觀和談判時，幾天的行程讓他感到有點受了冷落，他有點失落。后來咨詢了一位中國公司的中層管理人員才知道，在中國文化中年齡和經(jīng)驗受到高度的重視，而他只是太年輕，使得這種文化的傳統(tǒng)觀念對他產(chǎn)生了排斥，直接對業(yè)務(wù)往來產(chǎn)生了重大的影響。

現(xiàn)代社會的發(fā)展，國際關(guān)系的日益多元化都顯示出文化變量因素會直接影響國際談判，文化性的差異也對國際商務(wù)產(chǎn)生獨特的影響，這是業(yè)務(wù)核心總很具挑戰(zhàn)性的元素。其中語言、宗教、價值觀、風(fēng)俗習(xí)慣、教育和社會機構(gòu)等是一個社會特定的環(huán)境，能夠為對不同行為模式的溝通提供基本的模式和渠道，國際談判需要從事實文化和知識的解釋兩個方面入手，在某種程度上，文化知識可以通過學(xué)習(xí)獲得，它詮釋了經(jīng)驗的重要作用。國際商務(wù)談判完全屬于一種跨文化層次的溝通和交流，是由來自于不同文化背景的人們?yōu)榱私?jīng)濟上的共同利益積極開展的經(jīng)濟活動。目前的經(jīng)濟全球化背景，為國與國之間的商務(wù)往來提供了便利，但是文化差異也應(yīng)該越來越值得重視。從解決文化差異做引導(dǎo)解決國際經(jīng)濟合作中的發(fā)展問題，有助于中國的招商引資，甚至是開辟國外市場，促進中國綜合實力的提升，也在世界的范圍內(nèi)擴大中國的合作伙伴，實現(xiàn)多國的共贏局面。

汪曾祺小說的散文化特征匯總篇六

汪曾祺的小說注重風(fēng)俗民情的表現(xiàn)。既不特別設(shè)計情節(jié)和沖突，加強小說的故事性，著意塑造“典型人物”，但也不想把風(fēng)俗民情作為推動故事和人物性格的“有機”因素。他要消除小說的“戲劇化”設(shè)計(包括對于情節(jié)和人物性格的刻意設(shè)計)，使小說呈現(xiàn)如日常生活的自然形態(tài).他主張“不裝假，事實都恢復(fù)原狀”，展示生活的“本色”，寫作“自自然然的”“散文化的小說”(或“隨筆風(fēng)的小說”)。在“散文化”小說的展開中，讓敘述者的情致，自然地融貫、浸潤在色調(diào)平淡的描述中。文字則簡潔、質(zhì)樸，但不缺乏幽默和典雅。他在小說文體上的創(chuàng)造，影響了當代一些小說和散文作家的創(chuàng)作。清水出芙蓉的語言?！靶≌f作者的語言是他的人格的一部分。語言體現(xiàn)小說作者對生活的基本態(tài)度?！保ā蹲鳛槭闱樵姷纳⑽幕≌f》）與汪曾祺的民間敘述風(fēng)格相一致，其小說語言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，質(zhì)樸、潔凈的藝術(shù)特點。在汪曾祺的小說中，我們幾乎看不到夸張、反語、雙關(guān)等修辭手法，連比喻也用得很少。這就使他的語言去掉了一切枝蔓和蕪雜，清水出芙蓉般單純、明快，細細讀來似乎只剩下了語言的原味。

汪曾祺在他的《晚翠文談》中曾說“作品的主題，作者的思想，在一個作品里必須具體化為對所寫人物的態(tài)度、感情?！币虼怂鴮⒆约旱腵文學(xué)創(chuàng)作稱為“抒情現(xiàn)實主義”。他的優(yōu)秀之作無不以情見長。作為作家個人氣質(zhì)的折射，抒情在作品中表現(xiàn)的相當充分。這首先表現(xiàn)在作家主觀情感的流露，汪曾祺作品往往具有小說情節(jié)的淡化傾向。無論是《受戒》、《大淖記事》等“高郵”系列小說，還是《安樂居》、《小芳》等現(xiàn)實題材小說，其故事情節(jié)都異常簡單。作家承認他不善于講故事，小說的情節(jié)發(fā)展也因此顯得松散而隨意。隨著情節(jié)因素的漸次消失，諸多的非情節(jié)因素（如風(fēng)土人情、社會背景）涌入小說，抒情功能便附著在這些非情節(jié)因素上發(fā)揮作用。在《大淖記事》中，作家在前面的三節(jié)都在講風(fēng)俗，第四節(jié)才出現(xiàn)人物；在《故里三陳》中寫陳四也同樣。對這樣的情節(jié)設(shè)置有人認為有比例失重之感，而作家對此則解釋為必須為人物安排一個合乎邏輯的生活環(huán)境（注：見《大淖記事是怎樣寫出來的》，載《晚翠文談》）。其實作家精心描繪的水鄉(xiāng)風(fēng)俗，更多的成為一種滲透著抒情韻味的氛圍，為小說中即將發(fā)生的纏綿緋惻的愛情故事提供一個充滿感情色彩的背景，它具有情感規(guī)定性，并帶有觸發(fā)、烘托和解釋作用，它浸潤著創(chuàng)作主體的情思，比起一般以敘事為主的小說中冷靜、客觀的環(huán)境介紹、背景刻劃而言更具感人的魅力。

在創(chuàng)作中作家有意識地采用一種“過去時態(tài)”的寫作，將絕大部分小說置于回憶筆調(diào)之中，這與小說抒情功能的需要有直接的關(guān)系。作家承認“人到晚年，往往喜歡回憶童年和青年時期的生活。”，因為隨著時間的流逝造成了一定的心理距離，使人能夠置身事外，平心靜氣地以一種審美靜觀的態(tài)度去回顧過去。它意味著作家可以按照自己的主觀審美理想，把回憶中的人物原型給予隨心所欲的藝術(shù)加工，以滿足自己的美學(xué)情感，因為這些原型“大都是死掉了的，怎么寫都行。”但在現(xiàn)實生活中作家一方面“還沒有找到美的心靈”另一方面又難以對現(xiàn)實人物進褒貶，也就無法進行藝術(shù)加工，更談不上滿足作家的審美情感并將之傳達給讀者了。因而作家只得把目光轉(zhuǎn)向過去，在如夢似幻的記憶深處找尋自己的抒情之境。（此處引文均出自《晚翠文談》）。

作家曾說：“語言決定于作家的氣質(zhì)。”作家的抒情氣質(zhì)對其作品的風(fēng)格也產(chǎn)生了重大的影響，最明顯地跡象莫過于其小說語言的“詩化”傾向。對于自稱為“通俗抒情詩人”的汪曾祺而言，他對語言的“詩化”是自覺的，他認為“短篇小說應(yīng)該有一點散文詩的成分”其中必然包含著語言應(yīng)該詩化這一觀念。

汪曾祺筆下的人物大多帶有創(chuàng)作主體的鮮明烙印，因而體現(xiàn)出獨特的抒情氣質(zhì)。他筆下掙扎于生活重負之下的主人公在單調(diào)枯寂的日常生活中表現(xiàn)為對美的敏感與熱愛，對詩意的浪漫主義的生活的渴望，甚至敢于為此沖破世俗的規(guī)范。在他的小說里，不僅知識分子懂得在筆墨山水，梅蘭竹菊之間尋找生活的情趣，便是那販夫走卒也多有藝術(shù)愛好：嚴謹耿直的錫匠們愛唱“小開口”（《大淖記事》）；本份老實的瓦匠們最會踩高蹺（《故里三陳》）；頂不濟的修鞋匠，也要養(yǎng)幾盆懸崖菊，在花影繽紛中運銼補鞋（《皮鳳三楦房子》）這些凡夫俗子承受著生活的壓力，卻依然在忙碌奔波之余尋找著美，釀造著詩意。

汪曾祺小說的散文化特征匯總篇七

新歷史主義文學(xué)批評的理論特征從兩個方面進行闡述，一是文學(xué)與歷史的關(guān)系，二是文學(xué)與政治的關(guān)系。文學(xué)文本與歷史文本都具有文本性，從文本性出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評具有明顯的政治性。

新歷史主義；特征；文本性；政治性。

新歷史主義文學(xué)批評是舶來品，它產(chǎn)生于20世紀80年代的英美文化界和文學(xué)界。20世紀80年代，在渡過了西方“歷史主義危機”之后，人們又重新追問文學(xué)與歷史的關(guān)系。在這種情況之下，新歷史主義文學(xué)批評以反抗形式主義的姿態(tài)，登上了歷史舞臺，并逐步形成了自己的理論特征。

(一)歷史是什么。從歷史理論來說，新歷史主義的“新”是相對于傳統(tǒng)歷史觀而言的，這最主要表現(xiàn)在它對歷史的性質(zhì)的再認識上。而對“歷史是什么”的回答，構(gòu)成了新歷史主義的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個可供客觀認識的領(lǐng)域，歷史是獨立于歷史研究者認識主體的、獨立于他的研究手段(“發(fā)現(xiàn)”)和工具(“語言”)的實際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運用其語言工具，他就能夠再現(xiàn)般發(fā)掘出埋藏在時間風(fēng)塵下的“史實”，并由此獲得關(guān)于歷史的不容置疑的“真理”性發(fā)現(xiàn)。在新歷史主義看來，上述的歷史觀是實證主義和科學(xué)主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語言”)本身都是歷史的產(chǎn)物。任何具體的人在借助語言而把目光投向過去的時候，他的視點和視野都已經(jīng)被限制在某一現(xiàn)刻歷史、語言的歷史沉淀以及它們錯綜的復(fù)合影響之中。

展現(xiàn)在他眼前的不過是他所看見的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認為歷史是現(xiàn)時的人對過去的一種“知識”，這種知識以話語的形式存在，它是被寫出來的。至于歷史上究竟發(fā)生過什么，他們則不管，他們認為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。

對此美國文藝理論家海登·懷特說：“從這種觀點看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對象以及我們對它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來的話語而達到的與‘過去’的某種關(guān)系?！痹谶@里，歷史是對過去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現(xiàn)，而是語言對事件的再度構(gòu)成，其中必然滲透著語言運用者對事件的解釋。

因此，歷史被看作一個文本。海登·懷特還進一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實際上發(fā)生過的事件，或者被認為實際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或?qū)ｉT的語言描述出來。后來對這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠都是對先前描述出來的事件的分析或解釋。描述是語言的凝聚、置換、象征和對這些作兩度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過程的產(chǎn)物。單憑這一點，人們就有理由說歷史是一個文本?！?/p>

歷史是一種話語，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現(xiàn)代社會的色彩，是后結(jié)構(gòu)主義者歷史觀的延續(xù)。?？碌群蠼Y(jié)構(gòu)主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用?？碌脑捳f就是，原先的一個大寫的單數(shù)的“歷史”(history)被小寫的復(fù)數(shù)的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。福柯的這種歷史觀正應(yīng)和了當代文學(xué)批評的一種信念，即人們只有通過文本才能思想和感知，而文本之外的世界對于人的思想來說是不存在的，沒有意義的。

作為話語或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構(gòu)因此而成為歷史文本無法擺脫的特質(zhì)。海登·懷特曾說歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的，便是基于對歷史文本的想象與虛構(gòu)特質(zhì)的理解而作的評論。這也就是說，歷史從來就不能脫離想象而存在，歷史在本質(zhì)上仍是一種語言闡釋，它不能不帶有一切語言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性。與此相關(guān)，所謂歷史真實并不等于事實，它是事實與一個觀念構(gòu)造的結(jié)合，也就是說，沒有一種絕對的真實，一種離開具體觀念和闡釋語境的真實。歷史話語中的真實總是存在于一定的觀念構(gòu)造之中。

(二)歷史與文學(xué)的關(guān)系。當海登·懷特把歷史的深層結(jié)構(gòu)解釋為“詩性”的時候，他已經(jīng)在歷史與文學(xué)之間建立起了比其他任何時候都更加密切的聯(lián)系。新歷史主義者認為，歷史和文學(xué)同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分相似。在傳統(tǒng)歷史學(xué)家那里，歷史的特質(zhì)是“真實”，它記錄的是真實的事件，而這種“真實”與文學(xué)的特質(zhì)“虛構(gòu)”恰成對比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實”假象，他們認為，歷史文本的運作方式是“編織情節(jié)”，即從時間順序表中取出事實，然后把它們作為特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)而進行編碼，這種編織情節(jié)的方式與文學(xué)話語的虛構(gòu)方式幾乎一模一樣。因此，在舊歷史主義的文學(xué)批評中，文學(xué)文本被看作是一種歷史現(xiàn)象，認為它產(chǎn)生于特定的歷史背景之中，是對歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評家所從事的文學(xué)研究和文學(xué)評論的任務(wù)就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過把文學(xué)作品放到它所產(chǎn)生的歷史背景之中，來試圖再現(xiàn)出作者的原來的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學(xué)批評關(guān)注的是歷史的本來面目，這是因為它認為在文學(xué)作品之外，有一個真實的具體的歷史，而文學(xué)作品只是對這個真實而具體的歷史的一種反映。換一種簡單的說法就是，歷史是第一性的，文學(xué)作品是第二性的?；蛘哒f歷史是背景，文學(xué)作品是前景。歷史作為一種客觀的真實決定了文學(xué)的存在和文學(xué)的內(nèi)容。而新歷史主義文學(xué)批評不再把歷史看成是由客觀規(guī)律所控制的過程，看成是文學(xué)的“背景”或“反映對象”，而是把歷史和文學(xué)兩者同時看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來，歷史和文學(xué)同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰決定誰、誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。在新歷史主義者眼里，文學(xué)與歷史并無明顯的界限，兩者之間的關(guān)系是以一種復(fù)雜的相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來的，他們所關(guān)注的，并非通常人們理解的那種虛構(gòu)的、想象的、狹義的文學(xué)，而是包括文學(xué)在內(nèi)的整個文化。換句話說，新歷史主義批評從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評行為的實施過程中，我們既能看到“用文學(xué)的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學(xué)”。

當新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當代主體間的距離時，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發(fā)現(xiàn)文本的“歷史性”。在這方面，它對?？碌摹霸捳Z——權(quán)力”理論多有借鑒。福柯用“話語”連接語言與使用該語言的社會中的整個社會機制、慣例、習(xí)俗等，這就使文本作為一種“話語實踐”指向社會歷史。話語實踐植根于社會制度之中并受其制約，總是體現(xiàn)著權(quán)力的關(guān)系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學(xué)，作為文本，它們都是一種權(quán)力運作的場所，不同意見和興趣的交鋒場所，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的勢力發(fā)生碰撞的地方。

同時，福柯挑戰(zhàn)現(xiàn)存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評家以莫大的鼓舞。?？抡f，在任何一個看似處于某種統(tǒng)一意識形態(tài)統(tǒng)治下的歷史時期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學(xué)家必須在他的譜系研究中對它異和斷裂給予格外的關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會形態(tài)的形成條件，并由此對它進行批判，而不是認可；昭彰它異不僅否定了統(tǒng)一意識形態(tài)的神話，而且通過歷史定論對它異因素的壓制過程和方式可以透視出社會、政治、文化的復(fù)雜的機制運作情況。

因此，新歷史主義文學(xué)批評具有明顯的政治性。既然一切歷史都是當代史，對歷史的批判也就必然包含著對現(xiàn)今的批判。這種批判的目的不在于馬上顛覆現(xiàn)存的社會制度，而在于對此制度所依存的原則進行質(zhì)疑。新歷史主義批評所關(guān)心的不只是主導(dǎo)意識形態(tài)所維持的表象，而更重要的是這表象下被壓抑的它異和破壞性因素。

從這一指導(dǎo)思想出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評在具體的批評實踐上非常迷戀邊緣文化，確信自身的邊緣化策略是對主流意識形態(tài)的挑戰(zhàn)與反叛，他們常?？桃獍盐膶W(xué)置于意識形態(tài)的邊緣地帶。通過對邊緣狀態(tài)的書寫，新歷史主義在社會文化和歷史現(xiàn)實的廣闊背景上，對文學(xué)與意識形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系做出了探索和說明。

可以說，新歷史主義文學(xué)批評理論最突出的特點，正是對文學(xué)意識形態(tài)性的重視和強調(diào)。這種做法突破了各種形式主義的束縛而確認了文學(xué)的意識形態(tài)性，重視了文學(xué)與社會風(fēng)尚、心理特征、國家機構(gòu)、宗教形式、權(quán)力結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)慣例等文化現(xiàn)象之間的廣泛關(guān)聯(lián)，把文學(xué)重新植根于人類歷史的沃野，這不僅糾正了對近一個世紀以來各種形式主義理論的學(xué)說偏執(zhí)；同時，相對于傳統(tǒng)文學(xué)理論在這個問題上的簡單化處理，它對文學(xué)與意識形態(tài)之間復(fù)雜性關(guān)系的充分說明，也是一次有力的矯正。

汪曾祺小說的散文化特征匯總篇八

彝族是我國的一個少數(shù)民族，彝族非常著名的一個特征就是其音樂藝術(shù)和民間的歌舞，由于近些年來我國對于少數(shù)民族文化的高度重視，使得對彝族音樂研究的人越來越多，本篇文章的主要目的是研究彝族音樂的類型與文化藝術(shù)特征，并將彝族音樂做一個比較全面的闡述，這樣對彝族地區(qū)音樂的開發(fā)具有非常重要的意義。

彝族;音樂;音樂類型;文化藝術(shù)。

彝族是我國一個非常古老的少數(shù)民族，由于近些年來，少數(shù)民族文化的開發(fā)和興起，使得彝族的音樂得到了廣大愛好者的高度重視，但是由于我國的彝族人數(shù)比較少，并且大都居住在云南、貴州以及大涼山和小涼山等地區(qū)，很多研究愛好者忽略了川滇黔邊境地區(qū)也有彝族人民的居住。為了對彝族的音樂文化進行更為全面的開發(fā)，現(xiàn)將彝族音樂的類型進行分類，從而對彝族音樂的文化藝術(shù)特征進行分析和總結(jié)。

彝族發(fā)展的歷史最早出現(xiàn)在漢代古籍中，大約是公元前2世紀。當時的四川安寧河流域居住著十個以上的部落，其中以“邛都”最大，后來到了東漢時期，出現(xiàn)了一個新的部落，叫作“叟”，而以上的邛都、叟等都代表的是現(xiàn)如今的彝族。自古以來，彝族人民能歌善舞的特點就廣為流傳，彝族音樂中有各種各樣的曲調(diào)，例如迎客調(diào)、爬山調(diào)、娶親調(diào)、吃酒調(diào)、進門調(diào)、哭喪調(diào)等，很多曲調(diào)中的詞都不是固定的，而是彝族人在當時特定的環(huán)境下即興創(chuàng)作的。一般彝族的音樂分為女調(diào)和男調(diào)，并且不同地區(qū)的音樂會有本地區(qū)獨特的風(fēng)格。彝族人在進行唱歌的過程中也會利用樂器，彝族的很多樂器已經(jīng)使用到了很多現(xiàn)代音樂的演奏中，例如笛、葫蘆笙、馬布、三弦、月琴、編鐘、大扁鼓、巴烏等。彝族的舞蹈也很具有特色，主要有兩種類型，就是獨舞和集體舞，以集體舞偏多。彝族音樂的節(jié)奏感比較強，動作也比較歡快，通常使用月琴、三弦以及笛子進行伴奏。

(一)情歌。

在彝族人民的愛情發(fā)展中，情歌占有舉足輕重的地位，一般有交往意向的男女或者是情侶會通過情歌對唱來表達自己的心情，對約會的時間和地點進行商定也是通過互唱情歌達成的。通常情況下，彝族的男女都是選擇在田間勞作時、在放牧牲畜或者是在私下相遇時進行情歌對唱，以此來表達自己對對方的感覺和情愫。彝族音樂中的情歌也可以進行分類，主要有以下幾個類型，牽掛之情、傾訴自己對對方的愛戀之情、表達自己的擇偶標準、抒發(fā)與對方永不分離的情感等，這樣的情歌都具有感情直白、語言質(zhì)樸的特點。一般彝族人們使用頻率比較高的歌曲有《啊呀馬嘎》《古朱合》等，這兩首歌可以說是在彝族愛情歌曲中名列前茅。很多表達愛情的歌曲有大致的曲調(diào)，但是其中的填詞需要由唱歌的男女自由發(fā)揮，這樣對唱的男女可以根據(jù)當時的情景自由發(fā)揮，表達自己的真實情感。

(二)酒歌。

在彝族人們的飲食文化中，酒歌占有非常重要的地位，彝族有諺語“漢家貴茶，彝家貴酒”，“無酒不成席，有酒便是宴”等，這說明了酒文化在彝族文化中占有非常重要的位置。彝族地區(qū)的酒歌大多是沿用原始彝族對酒歌，彝族人們在唱歌的過程中進行感情的抒發(fā)，具有一定的娛樂性。對彝族的酒歌進行分類，主要由歌頌前人、歌頌歷史、歡迎賓客、行酒令、男女訂婚期間通過酒歌了解對方家庭等。通常的酒歌由四句五字或者是四句七字，也有一部分酒歌不具有整齊的規(guī)則，隨情隨景，自由歌唱。彝族的酒會在不同的環(huán)節(jié)都會由有不同的酒歌，一般在酒會正式開始之前可以演唱“迎客歌”，在酒會進行的過程中可以演唱“擺菜歌”，在酒會進行到高潮的環(huán)節(jié)時可以演唱“敬酒歌”，這樣一成體系的演唱，逐漸把酒會的氛圍推向高潮。

(三)打獵歌。

由于彝族人民主要居住在高山地區(qū)，所以打獵是原始彝族人民生活中主要的組成部分，打獵歌也就由此而生。打獵歌一般分為平腔形式和高腔形式，高腔形式音域比較廣，唱起來慷慨激昂，一般高于十二度音，甚至有高過兩個八度音，節(jié)奏相對自由。高腔形式也會有不同的調(diào)式，有商調(diào)式、羽調(diào)式、宮調(diào)式和徵調(diào)式等，這樣類型的打獵歌主要出現(xiàn)在男青年在打獵過程中;平調(diào)式的音調(diào)主要為抒情，曲調(diào)悠揚、音樂美妙悅耳，具有比較鮮明的節(jié)奏和節(jié)拍。平調(diào)式的整個音樂過程都處于比較平穩(wěn)的狀態(tài)，音域也不會很寬，大約為十度，這樣平調(diào)式的打獵歌在各個年齡段都會出現(xiàn)，并且具有十分高的傳唱度，形式也相對更加豐富。

(四)出嫁歌。

出嫁歌在彝族的婚俗文化中占有非常重要的位置，彝族的出嫁歌具有簡明、質(zhì)樸的特點，山野氣息比較濃厚，曲調(diào)優(yōu)美，給人一種清涼、舒適的感受。由于在彝族的婚俗文化中，新郎親自登門娶親是不吉利的，一般男方會選擇善歌的青年才俊代替新郎求親，這樣女方同意之后，還需要新娘戒食幾天，其間女方需要歌唱“出嫁歌”，以此來表示對女方出嫁的認可。在彝族最為流行的一首出嫁歌是《媽媽的女兒》，一般彝族的女孩在十二三歲就會學(xué)習(xí)這首歌，倘若在出嫁時不會演唱這首歌還會遭到嘲笑。出嫁歌中的主要內(nèi)容是歌頌父母養(yǎng)兒育女的辛勞，并對新娘的美麗進行夸贊，讓新娘在以后的家庭中勤勤懇懇，預(yù)祝一對新人今后的生活安安穩(wěn)穩(wěn)。其他的很多出嫁歌的歌詞也不是既定的，一方面可以沿用他人的演唱，一方面也可以根據(jù)當時的情景自由發(fā)揮。彝族的嫁女通過演唱出嫁歌，表達自己的內(nèi)心既喜悅又悲傷的情感，既是對美滿愛情和以后幸福生活的向往，也是表達對家中父母的難舍難分之情。很多新娘演唱的出嫁歌感情真摯，內(nèi)容廣泛，所以很多出嫁歌的曲調(diào)比較拖長，引吭高歌，眾人也可在新娘演唱過程中隨聲附和。

(五)新民歌。

隨著彝族與漢族等其他民族的交往原來越密切，彝族人們在生活、政治和經(jīng)濟等方面發(fā)生了很大的變化，所以很多歌者在進行歌唱的過程中都會表現(xiàn)出新生活的變化，所以這稱之為新民歌。新民歌是在沿用傳統(tǒng)彝族民歌的基礎(chǔ)之上，再加上一些與現(xiàn)代音樂有關(guān)的音樂元素，這樣使得彝族的民歌變得更加豐富，并且在表現(xiàn)形式上也更具有多樣化，目前很多彝族音樂也登上了舞臺，歌者通過將彝族音樂的某個特點與現(xiàn)代音樂進行結(jié)合，將現(xiàn)代音樂中夾雜彝族音樂，使現(xiàn)代音樂更具有特點，并且彝族音樂也在不斷發(fā)展中得到豐富，現(xiàn)代音樂與彝族音樂的結(jié)合，為彝族因素的發(fā)展提供了豐富的元素。

彝族音樂文化的由來主要是由于其生活的環(huán)境和在這個環(huán)境中逐漸形成的民俗活動，這對彝族音樂特點的形成造成了很大的影響。彝族音樂特點形成的內(nèi)部原因主要有彝族的語言、音階以及彝族的審美意識等等。彝族音樂一方面體現(xiàn)了彝族人民的內(nèi)心精神世界，也體現(xiàn)了彝族文化與外部文化相結(jié)合的結(jié)果，這是我國非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。對于彝族音樂來說，還需要更多的研究者進行鉆研，對彝族地區(qū)的歌曲特點和色彩進行全面分析，從而為彝族民歌的傳承起到促進作用，并且為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)揚光大貢獻自己的力量。

汪曾祺小說的散文化特征匯總篇九

張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，也堪稱21世紀的雅俗文學(xué)大家。他的作品具有豐富的傳統(tǒng)文化特征，并蘊涵著現(xiàn)代性特征。由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，張恨水用自己的文學(xué)創(chuàng)作實踐證明了新舊文化融合改造的可能性，對當今文學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)具有重要的意義。

張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，因此也堪稱為20世紀的雅俗文學(xué)大家，其作品如《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因緣》是雅俗共賞的優(yōu)秀作品。張恨水最大的優(yōu)勢在于他于傳統(tǒng)中融合新知卻又不生硬，用自己的文學(xué)創(chuàng)作實踐證明了新舊融合改造的可能性，這正是張恨水的價值所在。為此，我們必須弄清張恨水傳統(tǒng)的舊的文化特征，在此基礎(chǔ)上，我們再看他作品中所包含的現(xiàn)代性特征，從而在歷史的流變中欣賞他的獨特價值。

張恨水的小說贏得新舊兩方面讀者歡迎與他創(chuàng)作背后獨特的文化心態(tài)有關(guān)。他說：“由于學(xué)校和新書給予我的啟發(fā)，我是個革命青年，我已剪了辮子。由于我所讀的小說和詞曲，引我成了個才子的崇拜者?！边@一方面是新的性格特征，另一方面是舊的傳統(tǒng)的文化心態(tài)。但畢竟時代氛圍不同了，他所處的是一個傳統(tǒng)文化失去主導(dǎo)地位的時代，外來的西方文化逐漸成為強勢。迫于時代壓力，再加上在新式學(xué)校受教育時“我受著很大刺激，極力向新的路上走”，使他具有趨時向新的心理。然而，在張恨水的心理構(gòu)成中，無疑傳統(tǒng)文化成為主導(dǎo)。他的趨時向新的心理只不過是時代壓迫下新的文化心理的無奈追加，只是起著催化他適應(yīng)時代要求的作用。由此他的文化心理構(gòu)成逃不出“中體西用”的框子。這決定了他的文化心態(tài)是穩(wěn)中求變。促使他在舊的傳統(tǒng)文化支撐下吸收融合新的文化素養(yǎng)，使舊的文學(xué)煥發(fā)出富有現(xiàn)代性的活力。導(dǎo)致他具有如此的文化心態(tài)，當然有“過渡時代”的原因，再加上他個人所接受的舊式教育，使他“長久地在新舊文化之間徘徊著，艱難地進行著對新舊文化的獨特選擇，在新舊兼容中探索著對傳統(tǒng)文化的改良?！?/p>

作為通俗小說大家的張恨水作品具有豐富的傳統(tǒng)的文化特征。張恨水的小說深植于豐厚的中華民族審美基因的地層，水乳交融地與中國傳統(tǒng)通俗小說的審美因子連脈，它的出現(xiàn)是中國古代小說走向的一種必然。雖然，古代神話與傳說的審美形態(tài)簡單，審美方式稚嫩，但是包括現(xiàn)代通俗文學(xué)在內(nèi)的所有的通俗文學(xué)都同它有著割不斷的審美淵源。張恨水的小說雖然在審美形態(tài)和審美方式上有所改善，但基本形態(tài)方式未變。如《啼笑因緣》中樊家樹和沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的四角戀愛中充滿了傳奇般的色彩，令人啼笑皆非。而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的愛情離合也是在生動曲折的故事推進中讓讀者獲得無限的審美情趣與愉悅。

張恨水由于是一個傳統(tǒng)型文人，自然具有豐富的傳統(tǒng)思想特征。他從啟蒙時期就深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，少年時代熟讀孔孟之書，形成正統(tǒng)的儒家文化心理，成為他的人格支柱。儒家思想的影響使他堅持儒家倫理道德。他把道德修養(yǎng)視為“立人”、“立國”的根本，將“盡孝”、“盡忠”視為做人的起碼道德。他的個性與氣質(zhì)與儒家標榜的“忠孝仁愛信義和平”的道德信條有著直接的承傳關(guān)系，其作品中主人公的一些性格特征成為他這種性格特征最生動的注解。從《啼笑因緣》中主人公樊家樹對待愛情的心理中，可以看到很深的儒家文化心理特征。他對愛隋的艱難選擇體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想占主導(dǎo)地位的中國人由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡中徘徊、彷徨的心態(tài)。他具有強烈的“平民化”色彩，這與儒家的“愛民”思想相關(guān)。他為人正直、平易近人，具有淡泊名利的儒家內(nèi)斂的風(fēng)范和為人處世的倫理特征。他對于沈鳳喜、何麗娜的愛隋選擇，無疑是在傳統(tǒng)儒家倫理與審美價值觀下做出的選擇。由于他固守東方傳統(tǒng)文化，所以喜歡具有東方古典美的少女沈鳳喜，而不喜歡具有現(xiàn)代西方美的何麗娜。作者故意將沈、何兩人的面貌設(shè)計一樣，更讓讀者明白，樊家樹的選擇，女性外表不是主要原因，更重要的是個人內(nèi)在氣質(zhì)。樊家樹在儒家審美情趣的影響下，更喜歡天真浪漫、溫柔多情、委婉含蓄的沈鳳喜，顯示了他對以儒家審美價值觀為基礎(chǔ)的東方情調(diào)執(zhí)著而深沉的追求。由此，我們可以感受到張恨水小說乃至他本人身上濃郁的傳統(tǒng)情調(diào)與儒家文化特征。

傳統(tǒng)佛道思想更是張恨水重要傳統(tǒng)的文化特征。我們看到他借助佛教來超越現(xiàn)實人生，解脫內(nèi)心痛苦，尋求精神和諧。同時，他又用道家思想使自己享受生命樂趣。我們可以從他的重要作品《金粉世家》看到濃重佛教的“色”、“空”風(fēng)格。張恨水在自序中也說過“今吾兒死，吾深感人生不過如是，富貴何為?名利何為?作和尚之念，又滋深也。此以吾思想而作小說，所以然，《金粉世家》之如此開篇，如此終場者矣?！痹凇短湫σ蚓墶分?，樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的愛情本身具備世事姻緣各有機緣的佛教思想。

何麗娜為獲得樊家樹，寧愿一個人呆在西山別墅，清心寡欲，用佛學(xué)來解脫自己。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)張恨水濃厚的佛教文化特征，張恨水是借助佛學(xué)來體驗人生的悲涼感，用佛學(xué)去支撐起自己的人格大廈。由于雙重人格的影響，加以舊詩詞的熏陶，張恨水具有濃厚的名士情結(jié)，這也是他的傳統(tǒng)文化特征之一。他自己也曾說過：“用小銅爐焚好一爐子香，就作起斗方士來。這個毒是《聊齋》和《紅樓夢》給我的。《野叟曝言》也給了我一些影響?！彼某擅鳌洞好魍馐贰返闹魅斯珬钚訄@無疑是對張恨水自己的一個有效注釋楊杏園是位頗有詩興詞趣、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于沒有社會經(jīng)濟文化背景保障，其名士氣不是很瀟灑具有窮愁的意味。他淡泊名利，具有超逸淡遠的人生態(tài)度他對梨云除了情感寄托外，自然具有才子佳人傳統(tǒng)文化情結(jié)的根由。當梨云死后，他寫挽聯(lián)，清明祭典讀悼文，如在第二十九回中，楊杏園獨自游園，心情落寞，借景想起“春江水暖鴨先知”、“紅飛花影瘦”等詩句，我們可以看到一個流落異鄉(xiāng)，頗有名士氣的文人形象。楊杏園的哀而不傷、樂而不淫的風(fēng)范，不僅是儒教風(fēng)范，也是名士情趣的表現(xiàn)形式。由此，我們可以深刻感受到張恨水的名士情結(jié)。

張恨水小說的審美題旨同傳統(tǒng)文化具有深刻的聯(lián)系，保有中國傳統(tǒng)文化的根底。從審美的綜合因素來看，張恨水小說不側(cè)頃承了以《紅樓夢》為代表的社會言情的走勢流向，且極力地拓展了通俗小說的審美疆界，增強了作品的審美張力，使張恨水成為中國傳統(tǒng)小說真正的嫡傳者。

張恨水處于過渡時代，自然我們會發(fā)現(xiàn)他身上富有活力的符合時代要求的現(xiàn)代特征。他主張創(chuàng)作要符合時代要求。他具有傳統(tǒng)的“風(fēng)流才子文人隱士”的思想習(xí)性，又有對新事物與時代風(fēng)氣的追求。我們可以看到張恨水身上具有同時代知識分子趨新避舊的特征。正是由于這一點，使他的小說逐步擺脫舊文學(xué)的束縛，不斷吸納新文學(xué)富有現(xiàn)代特勝的因素，獲得廣泛的歡迎肯定。他走著一條同新文學(xué)殊途同歸的路。他一方面堅持傳統(tǒng)文化，用通俗小說的各種樣式創(chuàng)作；另一方面又因時而變，將舊的東西轉(zhuǎn)化成為符合時代需求的新的文學(xué)。這就決定了他是中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可缺少的作家，他的作品也成為中國現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。張恨水因時而動的趨新特點可從他對傳統(tǒng)章回體通俗小說從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代性改造中體現(xiàn)出來，使之重獲生命力。張恨水憑借豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊吸納新文學(xué)各種必要因素，他認識到舊的通俗小說藝術(shù)更新的必要性和重要性。他主張“花樣無非翻舊套，文章也要順潮流”。他在作品取材、思想設(shè)定上順應(yīng)時代潮流，淡化封建士大夫立場，接受個性解放意識和平民精神；在藝術(shù)技巧上花樣翻新，學(xué)習(xí)新文學(xué)技巧、注重細節(jié)描寫、性格刻畫和景物描寫。

張恨水對舊章回體小說現(xiàn)代性改造的另一個重要方面是思想內(nèi)容的現(xiàn)代化。張恨水小說具有濃郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因緣》從社會一文化角度抨擊了封建專制主義罪惡；而《金粉世家》是從宗教一文化的角度揭示了封建專制主義維系的大家庭制度的衰亡過程及其必然趨勢。這些作品的敘述態(tài)度是理性的、溫和的。張恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》中，雖然沒有對民主自由進行顯性的呼喚，但在一系列冷靜平和的描寫中，透露了他對民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有現(xiàn)代女性特征，她可以說是我國20世紀初葉傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代意識相結(jié)合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。在愛情失落后，她就有脫離金家自力更生的打算，并主動向金燕西提出離婚要求。在遭到拒絕后，她千方百計尋找機會擺脫金家奢華的大家庭的束縛，最終走上了“流自己的汗，吃自己的飯”的自食其力的道路。她以賣文、賣字為生，生活雖清苦，卻十分清白自在，成為當時許多女性奮斗的一條道路。由此，我們可以深刻感受到全新的現(xiàn)代思想與特征的人物形象給讀者的熏陶。

張恨水小說思想內(nèi)容的現(xiàn)代化特征，更在于他緊跟時代選取題材、內(nèi)容。他主張“我于小說的取材，是多方面的，意思就是多試一試。其間以社會為經(jīng)，言情為緯者多”。而在創(chuàng)作中他是不肯和時代相脫離的。“至少我是不肯和時代思潮脫節(jié)的人。”再加上他的創(chuàng)作是“敘述人生”，因此，緊跟時代選擇創(chuàng)作、題材，是他無法避免的。

張恨水對章回體通俗小說的改造也體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，他將我國的傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代西方小說的表現(xiàn)手法相融合，在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯示出與舊章回體通俗小說不同的特征。對此，他有自己的主張：“關(guān)于改良方面，我自始就增加一部分風(fēng)景的描寫和心理的描寫。有時也特寫些小動作……這是得自西洋小說，所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法的，那意思也是試試看。在近十年來，除了文法上的組織，我簡直不用舊章回小說的套子了”。在人物描寫時除了運用傳統(tǒng)的白描手法，用人物的語言、行動刻畫人物外，他適當用西方現(xiàn)代小說的心理描寫，如《啼笑因緣》里沈鳳喜的描寫多用心理剖析。《金粉世家》里女主人公冷清秋的塑造，更多借助心理描寫完成。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，張恨水將傳統(tǒng)小說的曲折多變、引人人勝與現(xiàn)代小說睛節(jié)結(jié)構(gòu)的開放性結(jié)合起來。對傳統(tǒng)的粉飾現(xiàn)實的大團圓審美觀念的不滿和唾棄，是“五四”新文學(xué)的美學(xué)特征之一。張恨水小說情節(jié)設(shè)定上具有這一現(xiàn)代性文學(xué)特征，擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)的傾向?！洞好魍馐贰分魅斯珬钚訄@與梨云、李冬青雖纏綿多情，卻以悲劇結(jié)尾?！督鸱凼兰摇肪褪侵魅斯淝迩锏谋瘎⑹??！短湫σ蚓墶犯菍鹘y(tǒng)審美圓滿主義的一大突破。

總之，我們清楚地看到了張恨水新舊文化特征，發(fā)現(xiàn)他走的是一條用創(chuàng)作實踐使舊的通俗小說煥發(fā)活力的道路。張恨水的存在昭示了現(xiàn)代文學(xué)一個重要的歷史命題，對今天的文學(xué)現(xiàn)代性建設(shè)同樣具有重要意義。這個命題便是對中國傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，成為現(xiàn)代文學(xué)的有機營養(yǎng)。張恨水對舊的通俗文學(xué)的改良，無疑成為這個命題的一個不錯的參考答案。張恨水對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性文學(xué)因素的融合是成功的。這同張恨水不斷的探索創(chuàng)作有關(guān)，這種一生不止的探索精神使得張恨水的小說創(chuàng)作充滿了變化。正是這種變化，使他的創(chuàng)作始終保持著活力。

汪曾祺小說的散文化特征匯總篇十

戲劇最主要的方式就是以語言、動作、舞蹈、音樂等形式將對人物間的故事敘述通過舞臺表演藝術(shù)進行表演出來，它的表演形式層出不窮，主要包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等等。所以，一臺戲要有合適舞臺場景、優(yōu)秀的演員，還要有室內(nèi)的真實的布景、適合的道具、化妝師、燈光師、服裝設(shè)計師，有的戲劇還要有背景音樂伴奏等等。這些背景都為戲劇的演出起到烘托作用。劇本不等同于戲劇，它是構(gòu)成戲劇的基本因素之一，它是一種文學(xué)體裁，下面我們從三個方面闡述劇本的特點：

散文和小說的故事情節(jié)可以不受到空間和時間概念的限制，但劇本和小說、散文不同，劇本要求時間、人物、情節(jié)、場景要高度集中在舞臺所承受的范圍內(nèi)。舞臺的表演與時間關(guān)系密切，時間不宜過長，也不易過短，要符合觀眾的承受時間，所以劇本的篇幅要控制在合理的范圍之內(nèi)，人們的語言表達也不能特別多，觀眾會有厭煩的心理，有些語言與表情是讓觀眾去思考的，去想象的，因此，編寫時還要考慮到時代背景，可用“前臺詞”“旁白”來承上啟下，例如，張偉老師的《七步成詩》，旁白寫道：東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏。旁白用簡單精練的語言首先交代了這出戲發(fā)生的時代、主人公，并且引出了接下來要出場的人物和將要發(fā)生的事情。

劇本中的故事情節(jié)要求必須通過人們之間的矛盾沖突得以體現(xiàn)，劇本要比其他文學(xué)體裁更加集中地反映現(xiàn)實生活我們所能體會到的真實的沖突。劇本是通過表現(xiàn)矛盾沖突來展開情節(jié)和塑造人物，并且要以矛盾沖突作為情節(jié)發(fā)展的主要線索。所以說，如果沒有沖突，就沒有戲劇。只有沖突的呈現(xiàn)，才有戲劇的精彩，演員才有發(fā)揮的余地，例如張偉老師的《七步成詩》，以三國時期魏國著名文人曹植《七步詩》創(chuàng)作的背景為依據(jù)而創(chuàng)作，“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏。”戲劇沖突反映著社會中的主要矛盾的主要方面，有的情節(jié)變化以至于達到高潮都是需要人物的心理因素的構(gòu)成過程。這個變化的過程就構(gòu)成了劇本的主要情節(jié)結(jié)構(gòu)，一般說，劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可以分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分。每一個部分都是緊密聯(lián)系的，缺一不可的，不然戲劇的可看程度就會減半，在大幕拉開的是瞬間，我們進去了故事情節(jié)當中，主人公的苦笑就會帶領(lǐng)我們?nèi)绾稳ズ退麄円粯拥纳?，開端起著介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突的作用，發(fā)展表達除了矛盾沖突向前不斷發(fā)展的全過程，演出時從矛盾發(fā)生時就指引觀眾如何去感受當時的氣氛，高潮是矛盾沖突發(fā)展到了最高的頂點，就是故事的最精彩部分，這時的劇情也最吸引觀眾、最扣人心弦的主要部分，也是戲劇成功與否的決定因素。

劇本的主要內(nèi)容就是靠劇中人物的語言魅力，語言就人物塑造成否的主要法寶，一句話，一個神態(tài)表情都貫穿著全文，所以語言很重要，還是就是選擇演員是最重要的，只有適合的演員才能用真情實感把劇中人物的特征表達得淋漓盡致，才能讓我們看起來大塊淋漓，這樣的戲劇才是成功的，才是觀眾喜歡看到的。例如，《七步成詩》，旁白寫道：“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏?！眲”局饕峭ㄟ^臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格，身份和思想感情，要通俗自然，簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。如《七步成詩》中，曹丕的語言，曹丕對華歆說：“先王剛剛?cè)ナ溃e國哀痛，民心不穩(wěn)，千頭萬緒，你要處處小心謹慎才好，遇事多想想。”歷史上曹操對人的殘忍、猜疑，不下于其父曹操。曹丕的話可以表現(xiàn)出他性格猜疑，做事小心謹慎。曹丕對曹母說：“曹植是我的親弟弟，我倆是您的親生兒子，他還是父王生前的寵子，縱然他有天大的錯，我也不會置他于死地的?！贝伺_詞充分表現(xiàn)了曹丕虛偽的性格，曹彰有戰(zhàn)功，曹植有文名，對曹丕都是威脅，曹丕下毒毒死了曹彰，在《三國演義》七步成詩中看，看起來曹丕寬宏大量，放過了曹植，事實上曹丕曾多次陷害曹植。舞臺也是一種表演，這種說明又叫舞臺提示，也是連接著劇本的重要內(nèi)容，給了劇本上的文字補充，舞臺說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動。