總結(jié)是對自己的成長和進步的肯定和鼓勵。在寫總結(jié)時，我們應(yīng)該注意條理清晰，結(jié)構(gòu)合理，突出重點，揚長避短。感興趣的話題，如總結(jié)的重要性和技巧，可以在這里找到答案。

藝術(shù)理論論文篇一

互動式教學(xué)是高校長期以來的建設(shè)目標，但是大量的人力、物力、財力的投入往往收效甚微，很大程度上可以歸因于教師對于互動教學(xué)中的“主體間性”（intersubjectivity）認識不足，既不能夠樹立學(xué)生的主體性以破除教師的“一言堂”，又不利于教師和學(xué)生間的視域融合。

一、師生關(guān)系與主體間性。

胡塞爾提出的“先驗的交互主體性”，一直是哲學(xué)界和教育學(xué)界討論的焦點話題，對于將教師和學(xué)生凝結(jié)為“我們”啟發(fā)很大。在教學(xué)藝術(shù)中反思現(xiàn)代西方哲學(xué)對于主體性和主體間性的討論一方面可以提升我們對于師生關(guān)系的認識，另一方面可以促成師生間的視域融合。主體性問題并不是一個局限于個體的問題，相反，交往中的人具有“構(gòu)成主體性普遍網(wǎng)絡(luò)的交互主體性”。因此教師只有意識到主體間性的普遍性，才能夠在哲學(xué)的高度尊重學(xué)生，樹立全程互動的教學(xué)藝術(shù)?！爸黧w間性”是一種關(guān)系的視角，既不偏向自我也不偏向他人，有助于打造教師和學(xué)生互為主體的和諧課堂。馬克思主義的教育觀認為：人的本質(zhì)并不是孤立而抽象的，而是“一切社會關(guān)系的總和”。教師和學(xué)生同樣都是人際網(wǎng)絡(luò)上的網(wǎng)格，嵌入了各式各樣的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，需要用教學(xué)藝術(shù)不斷地去引導(dǎo)和整合。與此同時，師生關(guān)系也應(yīng)當回歸人與人之間的本質(zhì)關(guān)系，這種關(guān)系超越個別的現(xiàn)象，具有普遍的交互主體性，是理性存在物認識世界和把握世界的基礎(chǔ)。也就是說雖然教師和學(xué)生扮演著不同的社會角色，但在千差萬別的經(jīng)驗現(xiàn)象之下存在著普遍的主體間性。教學(xué)藝術(shù)可以合理地、適時地處理師生關(guān)系的普遍性和特殊性，既能超越社會決定論，又能避免相對主義。主體間性引導(dǎo)下的教學(xué)藝術(shù)中既能看到師生關(guān)系是不斷變化的，又能維持師生關(guān)系的和諧穩(wěn)定。

二、教師與學(xué)生共在。

人與人之間的經(jīng)驗并不是簡單的疊加，我們對于世界的經(jīng)驗有賴于“主體間性”的先在，如果沒有他者，我們認識不了世界；沒有他者，我們也無從發(fā)展，所以教師不能以個體的方式去構(gòu)建課堂和經(jīng)驗課堂，他必須尊重和依賴學(xué)生，必須在對他來說“陌生的、交互主體經(jīng)驗的意義上來經(jīng)驗這個世界”。海德格爾重視他者，認為獨在不能脫離共在，指出“他人只能在一種共在中而且只能為一種共在而不在”。由此可見，與學(xué)生共在正是教師最為完整的存在方式，它擺脫了那種唯我獨尊、抱殘守缺的填鴨式教學(xué)，對于教師自身的成長也助益頗多。與學(xué)生共在有賴于溝通的可能性和有效性。全程互動的教育模式重視對話，重視在對話中開顯意義，因為“在對話中可以發(fā)現(xiàn)所思之物的邏輯及存在意義”。有效的溝通和對話需要兩個以上的主體的結(jié)合體和某種穩(wěn)定的語言的框架。也就是波普爾指出的溝通的前提：“至少把兩個主體結(jié)合在一起的交互行為”；“通過語言而建立起來的相對穩(wěn)定的意義的理解的.主體間的框架”。在課堂的語境之下，教師應(yīng)當積極融入學(xué)生并倡導(dǎo)師生間的角色互換。此外，有效溝通不能夠偏重自我或他人，需要溝通理性的指導(dǎo)。哈貝馬斯認為溝通以理性為基礎(chǔ)，行動者“在相互聯(lián)系中彼此理解”受此啟發(fā)，教師也應(yīng)當用相互聯(lián)系的眼光去看待師生關(guān)系，讓學(xué)生成為課堂的主體。教育在本質(zhì)上是一種人際交流，是人類認識世界的一個環(huán)節(jié)。人的發(fā)展并不局限于自我的成長，而是源于“和他直接或間接進行交往的其他一切人的發(fā)展”，這對于教師和學(xué)生都同樣適用。

三、走向?qū)徝赖慕虒W(xué)藝術(shù)。

美學(xué)是現(xiàn)代性的表現(xiàn)之一，也是教學(xué)藝術(shù)的基本走向。楊春時提倡審美主義的主體間性，應(yīng)意識到“‘我’與世界同一”。可見，審美主義的“主體間性”并不意圖消滅異質(zhì)性而達成和諧，而是采用異質(zhì)共存的世界觀來統(tǒng)攝我們的經(jīng)驗域。這對教育學(xué)的互動理論很有啟發(fā)，因為單中心的動力源并不能形成互動的機制，而只有多中心的多元課堂才可能超越自我和他人，并達成與世界的共在。教師與學(xué)生的情感交流也是教學(xué)藝術(shù)的重要組成，因為美學(xué)涉及的主要是感性的領(lǐng)域，聲情并茂的授課更能打動人心，增進師生間的了解，培育良好的師生關(guān)系。全程互動的課堂教學(xué)在傳道、授業(yè)、解惑之外增加了審美的維度，可以增加授課魅力，增進師生情誼，豐富課堂層次，加強授課效果。

藝術(shù)理論論文篇二

大學(xué)計算機基礎(chǔ)作為高等院校通識教育的一部分，肩負著人才信息素養(yǎng)的培養(yǎng)，為滿足社會各領(lǐng)域?qū)θ瞬诺挠嬎銠C應(yīng)用技能的需求和增強人才的社會服務(wù)能力，教育部高等院校計算機指導(dǎo)委員會對教學(xué)工作者提出了更高的要求：全面推進計算機教育的改革，促進課程的建設(shè)與發(fā)展，提高教學(xué)水平與質(zhì)量，加強對學(xué)生實踐與動手能力的培養(yǎng)。目前，不同的高等院校有不同的培養(yǎng)目標和方案，不同的專業(yè)方向?qū)τ嬎銠C知識儲備和技能有不同的需求。計算機基礎(chǔ)課程作為音樂類藝術(shù)院校公共必修課的重要部分，即要體現(xiàn)文科類計算機課程的實用性，還要承載著音樂專業(yè)的特殊性。如何將計算機技術(shù)與音樂藝術(shù)相融合以及如何改革與發(fā)展計算機基礎(chǔ)教學(xué)，是教學(xué)工作者函待解決的問題。

1音樂類藝術(shù)院校計算機基礎(chǔ)課程教學(xué)情況。

隨著計算機應(yīng)用技術(shù)的迅猛發(fā)展，計算機技術(shù)與專業(yè)學(xué)科彼此滲透，融合的愈加密切。以上世紀80年代midi技術(shù)為例，其與計算機技術(shù)的結(jié)合就給音樂領(lǐng)域帶來了巨大的影響，計算機音樂與計算機繪譜軟件應(yīng)運而生。然而，如何將音樂類藝術(shù)院校的計算機基礎(chǔ)課程與音樂專業(yè)學(xué)科相結(jié)合，充分體現(xiàn)出學(xué)科的前沿性與交叉性特點，使學(xué)生既能成為出色的專業(yè)人才，也能成為所從事的專業(yè)領(lǐng)域的計算機應(yīng)用人才，是現(xiàn)階段計算機基礎(chǔ)課程教學(xué)所面臨的首要問題。這要求教學(xué)工作者需根據(jù)藝術(shù)人才的培養(yǎng)目標和專業(yè)應(yīng)用的需求，從宏觀上統(tǒng)籌規(guī)劃計算機基礎(chǔ)課程的體系結(jié)構(gòu)和內(nèi)容設(shè)置，使計算機技術(shù)與專業(yè)學(xué)科間的關(guān)聯(lián)更加合理化，更加符合藝術(shù)院校計算機教育的本質(zhì)和社會的期望。音樂類藝術(shù)院校普遍存在重專業(yè)輕通識，加之社會就業(yè)壓力的不斷增加，學(xué)生對計算機基礎(chǔ)課程重視程度不高。然而，當今社會就業(yè)面遠遠超過專業(yè)寬度，計算機技術(shù)滲透力度大，社會分工細，職業(yè)選擇范圍廣且變動更加頻繁，畢業(yè)生只有具備更加全面的素養(yǎng)，才能更好地適應(yīng)社會的需求，計算機通識教育就顯得非常重要。此外，教學(xué)對象個體差異大、教學(xué)學(xué)時安排有限、教學(xué)內(nèi)容統(tǒng)一以及教學(xué)資源趕不上計算機技術(shù)的發(fā)展速度，這是計算機基礎(chǔ)課程教學(xué)面臨的第二大問題。以我院計算機基礎(chǔ)課程教學(xué)為例，課程分兩學(xué)期完成，每學(xué)期36課時，上學(xué)期重在理論知識和基礎(chǔ)軟件應(yīng)用方面，下學(xué)期重在多媒體技術(shù)應(yīng)用方面，教學(xué)模式為專業(yè)分班統(tǒng)一授課，理論與上機實訓(xùn)一體，每位教師均承擔(dān)所分配班級一年的教學(xué)。該模式下的教學(xué)形式單一，教學(xué)內(nèi)容和共享資源有限，很難滿足不同層次學(xué)生個體的學(xué)習(xí)需求，也很難持久地保持學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和興趣。

2計算機基礎(chǔ)課程。

“2+x”教學(xué)模式要解決現(xiàn)階段音樂類藝術(shù)院校計算機基礎(chǔ)課程面臨的問題，首先需對現(xiàn)有教學(xué)模式進行改革，將統(tǒng)一專業(yè)集中式教學(xué)改成分層分類需求導(dǎo)向式“2+x”教學(xué)，加大上機實訓(xùn)比重，重組課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)團隊。其中具體課程結(jié)構(gòu)設(shè)置，“2+x”多樣化的教學(xué)形式分為：基礎(chǔ)型+提高型+（發(fā)展型/興趣型）、提高型+發(fā)展型+（興趣型）；教學(xué)團隊由面向基礎(chǔ)型、提高型、發(fā)展型和興趣型教學(xué)的教師組成，并在教學(xué)過程中共同參與課題項目的研究與教學(xué)情況的交流。目前，我院正全面推進課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)團隊的重組，以及新的教學(xué)模式的試行，在保持原先計算機基礎(chǔ)課程分由兩學(xué)期教學(xué)的基礎(chǔ)上，追加多門發(fā)展型和興趣型課程，加大在校學(xué)生的選擇空間，并將必修范圍內(nèi)的課程由每學(xué)期36課時增加到48課時，以期來滿足學(xué)生個體學(xué)習(xí)的需求和享受更優(yōu)質(zhì)的教學(xué)資源，同時促進我院教師共同學(xué)習(xí)，提高教學(xué)團隊的教學(xué)水平，推進計算機基礎(chǔ)課程建設(shè)的規(guī)范性和可持續(xù)發(fā)展性。

藝術(shù)理論論文篇三

本文的重點在于研究數(shù)字插畫藝術(shù)性，因而筆者認為可參照傳統(tǒng)繪畫研究的方式構(gòu)建數(shù)字插畫的理論研究框架，內(nèi)容包括：(1)數(shù)字插畫史論、人物及作品研究。(2)數(shù)字插畫文化研究。(3)傳統(tǒng)繪畫與數(shù)字插畫比較研究。(4)數(shù)字插畫批評研究。(5)數(shù)字插畫創(chuàng)作研究。

5總結(jié)。

設(shè)計藝術(shù)史論家王受之先生在其所著《美國插畫史》中評價了美國主流藝術(shù)界對插畫藝術(shù)的態(tài)度，他指出“插圖之所以不被主流藝術(shù)承認，無非是它的明確的商業(yè)性質(zhì)，然而僅僅用商業(yè)屬性作為口實，忽略插圖的藝術(shù)性，實在是過分”。中國數(shù)字插畫今天所面臨的尷尬局面并不比傳統(tǒng)插畫有所改善，所以，對數(shù)字插畫藝術(shù)理論的研究，無論對于中國的新媒體藝術(shù)理論研究、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展還是對于數(shù)字插畫創(chuàng)作而言，都是有十分重要的意義的，本文的目的也在于此。

藝術(shù)理論論文篇四

孟菲斯(memphis)是由意大利一群青年設(shè)計師組成的后現(xiàn)代主義設(shè)計集團，在20世紀80年代之后成為影響西方社會藝術(shù)設(shè)計潮流的一股力量，是國際公認的后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮的代表。其創(chuàng)始人和領(lǐng)導(dǎo)者，年近七旬的老翁愛多爾·索塔薩斯(ettoresottsass)，是意大利設(shè)計界的宿將，曾加入“阿基米亞集團”，但不久即退出。1980年，他在米蘭與七名不滿30歲的青年設(shè)計師組成“孟菲斯”。“孟菲斯”一名來源于美國歌曲《藍色的孟菲斯》，是美國西部田納西州一個小城的名字。同時，“孟菲斯”也是古代埃及都城的名字，是尼羅河畔的古老城市。除索塔薩斯之外，參加孟菲斯集團的設(shè)計師還有阿爾多·齊別克(aldocibic)、米切爾·達·盧齊(micheledalucchi)、馬可·查尼尼(marcozanini)、馬丁·貝定(martinebedin)、馬提奧·蘇恩(matteothun)、安德列亞·布蘭茲(andreabranzi)、雷達茲(radice)、喬治·蘇登(georgesouden)和拉查里·帕斯奎爾(nathaliepaasquier)。他們沒有發(fā)表任何宣言，也沒有公布自己的主張，因為他們都反對任何限制設(shè)計思維的固有觀念。

雖然索塔薩斯聲稱他們不想宣布什么宗旨和宣言，即“沒有自己的形態(tài)和標志的百科全書，但卻通過它的能力與生命描繪了打破過去、走向未來的百科全書?！辈贿^通過孟菲斯成員的設(shè)計實踐，可以從以下幾個方面認識其無形的設(shè)計思想，其主旨都是為了打破藝術(shù)設(shè)計界“現(xiàn)代主義”一統(tǒng)天下的局面。

一、開放式的設(shè)計思想。

在孟菲斯看來，整個藝術(shù)設(shè)計界從包豪斯成立到20世紀60、70年代的幾十年一直宣揚的功能主義、包豪斯思想、未來主義等等，都是企圖對設(shè)計原則做出一個思辨性的、邏輯性的、唯理性的結(jié)論。設(shè)計服務(wù)于生產(chǎn)生活，這樣無形之中就鑄成了一種千篇一律的生活模式。孟菲斯對現(xiàn)代主義設(shè)計所倡導(dǎo)的設(shè)計思想和生活方式不以為然。他們認為整個世界是通過感性來認識的，并不存在一個先驗的模式等待設(shè)計師去探索。索塔薩斯說：“世界是憑感官發(fā)現(xiàn)的地方，我不談及某一種形態(tài)，而只是提出一種姿態(tài)。設(shè)計對于我來說，是一種討論生活、社會、政治、飲食，甚至于設(shè)計本身的途徑。”設(shè)計不再是一個結(jié)論，而是一種假設(shè)；不是一種宣言，而是一個步驟、一個瞬間。這里沒有確定性，只有可能性；沒有真實性，只有經(jīng)驗性；沒有“那是什么”，只有“發(fā)生了什么”。就這樣，孟菲斯創(chuàng)造了一種現(xiàn)代社會中無視一切模式、突破一切框框的開放式設(shè)計思想，與以現(xiàn)代主義設(shè)計中以功能為主旨的設(shè)計理念形成鮮明對照。

二、對功能的新解釋。

設(shè)計的形式與功能的關(guān)系是現(xiàn)代主義設(shè)計著力闡述的問題，“少即是多”、“形式服從功能”代表了現(xiàn)代主義設(shè)計的主要思想?，F(xiàn)代主義對產(chǎn)品功能的研究促進了人體工學(xué)的新發(fā)展，滿足人體工學(xué)中數(shù)學(xué)和物理要求，因此也成為現(xiàn)代主義設(shè)計追求的目標。而索塔薩斯認為，這是一種誤解。他說：“當你試圖規(guī)定某產(chǎn)品的功能時，功能就從你的手指縫中漏掉了。因為功能有它自己的生命。功能并不是度量出來的，它是產(chǎn)品與生活之間的一種可能性。當查爾斯·依姆斯設(shè)計出他的椅子之時，他其實并不是設(shè)計了一把椅子，而是設(shè)計了一種坐的姿勢。也就是說，他設(shè)計了一種功能，而不是為了一種功能而設(shè)計。他認為功能不是一種生理的、物理的系統(tǒng)，而是一種文化系統(tǒng)。設(shè)計師的責(zé)任不是去實現(xiàn)功能，而是去發(fā)現(xiàn)功能。“設(shè)計是一種積極的、對人的行為的修飾方法”。孟菲斯成員之一，青年設(shè)計師勃蘭齊說：“新的功能就是新的自由”。從這個角度來理解功能便可以把設(shè)計師的工作從冷酷、嚴峻的計算和公式中解放出來，像詩人和畫家一樣，向著樂觀、果斷、熱情洋溢的新境界邁進。

三、樹立產(chǎn)品語義的新內(nèi)涵。

孟菲斯設(shè)計師們認為產(chǎn)品是一種自覺的信息載體，是某種文化體系的隱喻或符號。當設(shè)計師完成了產(chǎn)品的設(shè)計時，他不僅肯定了一種有使用價值的產(chǎn)品，而且也肯定了某一種有特定文化內(nèi)涵的價值指標。勃蘭齊說：“作為現(xiàn)代運動的一部分，所有工業(yè)設(shè)計及觀念都建立在外在環(huán)境的基本性質(zhì)和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的合理性基礎(chǔ)上。這就是說，形式、結(jié)構(gòu)和功能的協(xié)調(diào)具有語義上和社會價值上的意義。從文藝復(fù)興時代、基督教時代到工業(yè)革命時代都是這樣。”因此，孟菲斯設(shè)計師們在設(shè)計實踐中總是竭力表現(xiàn)富有個性的文化涵義，或者天真自然，或者矯揉造作，或者滑稽幽默，或者怪誕離奇，使產(chǎn)品的符號語義呈現(xiàn)出獨特的個性情趣，由此派生出關(guān)于材料、工藝、色彩、圖案等諸多方面的獨創(chuàng)性來。

四、賦予材料以人文涵義。

孟菲斯設(shè)計師們不僅把材料看成是設(shè)計的物質(zhì)保證，而且還是一種積極交流感情的媒介，是設(shè)計師表現(xiàn)自我的一面鏡子。“不同的材料組合、廉價材料與貴重材料的組合、粗糙材料與光潔材料的組合、發(fā)光材料與不發(fā)光材料的組合，使產(chǎn)品成為一個和諧的復(fù)雜系統(tǒng)，一個以體量感或表面肌理感為語言的詩篇，一個新的、富有表現(xiàn)力的天地。孟菲斯對于材料的態(tài)度是感性而非理性的，他們不考慮材料的真實感。大理石像塑料、或者塑料像木材，在孟菲斯看來都無所謂，重要的是材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發(fā)光度、反光率以及它們所具有的表現(xiàn)力。孟菲斯用材料沒有限制，木材、塑料、玻璃、賽璐珞片、油漆、氖管燈、彩色燈泡、玻璃纖維、鋁材、大理石……，一切無所不用。當時被設(shè)計師廣泛采用的三聚氰胺塑料膠合板，色彩鮮艷，花紋種類繁多，被大量運用在酒吧，舞廳等游樂場所的裝飾中，因而被認為是一種很“俗氣”的材料，但孟菲斯設(shè)計師很喜歡用它，也將這種材料大量用于客廳、臥室和餐室家具設(shè)計上。人們對它的淺薄、粗俗、簡單等貶義，被孟菲斯代之以朝氣蓬勃、充滿活力的品格，用來表達一種酣暢的、活潑向上的設(shè)計意圖。

五、裝飾不是罪惡。

功能主義者的口號“裝飾是罪惡”(盧斯語)，遭到了孟菲斯的批判。孟菲斯設(shè)計師十分重視裝飾，把裝飾作為設(shè)計的有機組成部分，就像木材的紋理是由內(nèi)部結(jié)構(gòu)決定一樣。米切爾·達·盧齊說：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細胞，我們應(yīng)當做到研究細胞比產(chǎn)品更多”。他們認為，功能主義者反對裝飾是因為他們是以理性的態(tài)度、邏輯的態(tài)度對待設(shè)計?！皶r代不同了，人與世界的關(guān)系變得更加復(fù)雜、更有彈性，更少說教，更少嚴肅性。因此，裝飾的時代又到了”。喬治·蘇登說：“裝飾屬于電子時代，正如功能主義屬于機械時代一樣”。孟菲斯設(shè)計師一般采用抽象圖案來裝飾，使它布滿產(chǎn)品表面，變產(chǎn)品的靜態(tài)為活躍的動態(tài)結(jié)構(gòu)。他們對表面色彩的考慮，也有其獨立思考，認為色彩是傳達產(chǎn)品信息的最迅速、最直接、最富有感情的手段。但他們不喜歡照現(xiàn)代主義者所規(guī)定的色彩學(xué)法則和配色規(guī)律辦事，往往不去區(qū)分什么是主色調(diào)、什么是襯托色，而喜歡采用色調(diào)差別很大的色塊并列，產(chǎn)生一種顫動的視覺效果，甚至不惜互相干擾，以創(chuàng)造一種風(fēng)趣、滑稽、詼諧、戲謔的后現(xiàn)代情調(diào)，造成亦莊亦諧的效果。索塔薩斯宣稱：“孟菲斯的家具是非常感人的，它只能與感情熾烈的人們在一起，與高度發(fā)展、自我完善的人們在一起，也許這些人明白，如何在社會中生活而無需任何制度或文化的保護?！?/p>

在設(shè)計藝術(shù)界，也有的反對者認為：孟菲斯的設(shè)計是一種“文化冒險”(cultureventure)，他們的產(chǎn)品只有藝術(shù)家才能喜歡，沒有什么市場效應(yīng)，他們設(shè)計的產(chǎn)品都很昂貴，一般消費者購買不起，這與他們追求面向大眾文化的設(shè)計理念格格不入。孟菲斯認為：當前社會中，人們的消費觀念和消費模式都在發(fā)生深刻的變化，通過現(xiàn)代傳播媒介（廣播、電視、電影、報刊等)的無孔不入的宣傳，消費者選擇合乎心意的產(chǎn)品的可能性大大增長，對他們的個性化的消費傾向也提供了更多的滿足率。即便是藝術(shù)家喜歡的商品，也很快會因為潮流的普及而迅速流向普通消費者群。另外，教育的普及和教育內(nèi)容對藝術(shù)的日見重視，使人們的藝術(shù)水平普遍比過去大為提高，藝術(shù)已經(jīng)不再是少數(shù)精神貴族的占有物，藝術(shù)家與普通人之間的鴻溝在一天天地被填平，這一現(xiàn)象使人們對產(chǎn)品的普遍文化內(nèi)涵產(chǎn)生更高的要求。

由于孟菲斯強調(diào)設(shè)計的個性化，因此，他們設(shè)計的產(chǎn)品一般生產(chǎn)量都不大，使一部分熱衷于“趕時髦”的“新潮一族”，更加以得到孟菲斯產(chǎn)品為榮，這樣的廣告效應(yīng)也是孟菲斯聲譽鵲起的原因之一。正是由于這樣的社會根源，孟菲斯集團的設(shè)計師們也明智地宣布：孟菲斯也終將成為過去。它的成員之一喬治·蘇登也說：“孟菲斯的模式便是擴充模式的范疇，永不滿足它已做的工作?！?/p>

藝術(shù)理論論文篇五

后現(xiàn)代主義發(fā)展的文化背景還在不斷的發(fā)展和繁衍，隨著周遭環(huán)境的變化，藝術(shù)的創(chuàng)造也在不斷地發(fā)展和繁衍。不斷發(fā)展的陶瓷藝術(shù)以其絢麗多姿，色彩繽紛形式展現(xiàn)著有容乃大的氣魄。從陶瓷藝術(shù)表達形式上，現(xiàn)在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展曾經(jīng)一度受到現(xiàn)在主義思潮的影響，一些創(chuàng)造大師曾經(jīng)使用自己創(chuàng)造藝術(shù)的實踐為陶瓷文化的純粹審美做出相應(yīng)的貢獻，由于受到時代發(fā)展、文化背景以及個人原因的影響，使得陶瓷藝術(shù)留下的一定的空白并且拘泥于一定的界線之內(nèi)。這給后現(xiàn)代主義思潮沖擊下陶瓷藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展留下了充足的空間和超越界線的可能。后現(xiàn)代主義思潮對陶瓷藝術(shù)的沖擊主要體現(xiàn)在其打破了現(xiàn)在主義思潮下陶瓷藝術(shù)發(fā)展的限制和壁壘。后現(xiàn)代主義思潮是對現(xiàn)在主義思潮的批判繼承，其在現(xiàn)在主義思潮優(yōu)良因素的基礎(chǔ)上增加了一些新的東西，充分地反映了目前文化發(fā)展的成果，具有高度的概括性，能夠給予實踐廣泛的指導(dǎo)。

在后現(xiàn)代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術(shù)的表達形式也取得了新的發(fā)展，其在繼承原有陶瓷藝術(shù)表達形式的基礎(chǔ)上，以更加豐富多彩和多遠化的形式展示著藝術(shù)的價值和魅力，闡釋人與自然之間的和諧發(fā)展。使其成為一種更加具有返璞歸真和文化氣息的特征，能夠更真實地反映當代的文化氣息和人文特征。從陶瓷藝術(shù)的意義上而言，與其說后現(xiàn)代主義是一種廣泛的文化現(xiàn)象的概括，不如說后現(xiàn)代主義是一種藝術(shù)設(shè)計的思潮和運動形式。且不談后現(xiàn)代主義對于藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域存在著多深以及多廣的影響，它最終都是給藝術(shù)的設(shè)計帶來了一定的社會文化氣息，使藝術(shù)創(chuàng)造過程中更多地融入當今的生活文化。后現(xiàn)代主義思潮的這些特征，對于陶瓷藝術(shù)的設(shè)計也帶來了不可避免的沖擊，使得陶瓷藝術(shù)向著不斷調(diào)整創(chuàng)造方法，充分展現(xiàn)生活文化和藝術(shù)氣息的方向發(fā)展，使得陶瓷藝術(shù)更加富有現(xiàn)實意義。后現(xiàn)代主義思潮對陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造特征的沖擊主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是使創(chuàng)造的初衷和元素得到回歸，陶瓷藝術(shù)在后現(xiàn)代主義思潮的沖擊下提出了“打造生活陶瓷”的理念，使陶瓷藝術(shù)一方面充分地展現(xiàn)出藝術(shù)杰作的無限魅力；另一個方面又使陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)造成果服務(wù)于廣大人民的生活，促進人們的生活在物質(zhì)和精神方面獲得極大的發(fā)展和進步?，F(xiàn)在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)造不斷的回歸其創(chuàng)造初衷和元素，開始從生活以及文化藝術(shù)審美的角度出發(fā)，不斷地發(fā)現(xiàn)陶瓷藝術(shù)應(yīng)該服務(wù)的方向以及服務(wù)的形式，而不是從陶瓷藝術(shù)的設(shè)計出發(fā)發(fā)現(xiàn)陶瓷藝術(shù)的使用價值以擴大生產(chǎn)和需要。簡單而言，后現(xiàn)代主義思潮的沖擊，使陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)造改變了原有的風(fēng)格，從原來的以陶瓷藝術(shù)激發(fā)人們的需求，改變成了從人們的切實需求出發(fā)，融合生活和文化元素創(chuàng)作新的藝術(shù)成果。陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)造形式的不斷改變，正是使創(chuàng)造陶瓷的初衷和元素不斷回歸的表現(xiàn)?！吧钐沾伞蹦繕说奶岢?，是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造的一項重要的指引，其主張在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作方面采用傳統(tǒng)的工藝和方法，陶瓷藝術(shù)的服務(wù)對象不斷地指向廣大人民群眾，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造的靈感來源于人們現(xiàn)實生活和當代文化氛圍?！吧钐沾伞钡膭?chuàng)造理念，使得陶瓷藝術(shù)的一切創(chuàng)造元素都來源于人們生活環(huán)境和自然環(huán)境，符合人類個性化的使用功能需求和審美需求，充分地尊重人與自然的客觀存在性。

二是陶瓷藝術(shù)增強了對自然和未來的關(guān)注。后現(xiàn)代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術(shù)打破了以往的“幾何化”和“模式化”以及批量生產(chǎn)的模式，其在創(chuàng)作過程中更加重視自然規(guī)律和環(huán)境的客觀存在性以及人的個性選擇，對人在造物過程中的運動方式和形式給予了充分的考慮。在創(chuàng)作過程中盡最大的努力從人文環(huán)境和自然環(huán)境以及規(guī)律中尋找元素，在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮藝術(shù)技能和水平。后現(xiàn)代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術(shù)在深刻呼喊著人類，我們的發(fā)展應(yīng)該建立的人與自然和諧發(fā)展的基礎(chǔ)上，在發(fā)展過程中不應(yīng)該以犧牲自然和自身為代價，更不應(yīng)該不計后果的盲目發(fā)展。因此，可以看到后現(xiàn)代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術(shù)充分考慮人與自然的客觀實在性以及相互關(guān)系，更加關(guān)注自然和社會的未來。

2后現(xiàn)代主義思潮沖擊下陶瓷創(chuàng)造的多元化模式。

后現(xiàn)代主義思潮主張的一個理念就是在現(xiàn)在社會文化的基礎(chǔ)上，保持一個多元化世界的存在和發(fā)展。陶瓷藝術(shù)作為一個時代物質(zhì)和精神文明的代表，其受到后現(xiàn)代主義思潮的沖擊，創(chuàng)造過程也不斷地進入多元化模式。

（1）歷史與現(xiàn)在，共性與個性并存與共生。后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上，批判和繼承發(fā)展來的思潮，它是在繼承歷史文化優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新。在這種思潮的沖擊下，陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也出現(xiàn)了歷史與現(xiàn)在并存的模式，在對歷史優(yōu)良陶瓷藝術(shù)繼承的基礎(chǔ)上，不斷的審視其存在的不足，充分考慮現(xiàn)在人類活動的需求，不斷地創(chuàng)新和發(fā)展陶瓷藝術(shù)。陶瓷藝術(shù)的發(fā)展一方面充分的肯定歷史的客觀存在和現(xiàn)實的客觀存在，在充分尊重歷史和現(xiàn)實客觀存在的基礎(chǔ)上，不斷地進行陶瓷文化的發(fā)展和陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)造；另一方面，現(xiàn)在陶瓷藝術(shù)得到了廣泛的發(fā)展和創(chuàng)造，其與各地積極的思想有機結(jié)合在一起，使得世界各個民族積極地加入到現(xiàn)在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造的潮流中。

（2）追求文化共享和人文關(guān)懷。陶瓷藝術(shù)無論是從內(nèi)容、形式、風(fēng)格和特征方面還是表達方式、方法方面，都受到后現(xiàn)代主義思潮的深刻沖擊。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造方面，不僅能吸收后現(xiàn)代主義的廣泛性。同時在表達方法和方式方面，也呈現(xiàn)出了以往創(chuàng)作無法比擬的多樣性。在創(chuàng)造思想方面，其不僅繼承了原有創(chuàng)造思想的客觀、樸實和嚴謹。同時又發(fā)揚了現(xiàn)代社會文化的主觀性、想象性、自由性和多元化的模式。在表達方式和方法上，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)同時考慮材料工藝和技術(shù)工藝，同時考慮繼承和發(fā)展因素?？傊?，在后現(xiàn)代主義思潮的沖擊下，陶瓷藝術(shù)不僅體現(xiàn)出人類文化的共享性。同時還考慮不同時期人類活動的個性化，體現(xiàn)出對人文的關(guān)懷。

3小結(jié)。

后現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)和發(fā)展以及現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的不斷發(fā)展，都是現(xiàn)代社會文化不斷發(fā)展的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義思潮主張的文化的繼承、發(fā)揚和廣泛生，決定著現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的廣泛性，歷史和現(xiàn)在共存性。后現(xiàn)代主義思潮重視的人與自然的客觀存在性和和諧發(fā)展的理念，決定著現(xiàn)代陶瓷對自然共性和人類活動個性的充分考慮，體現(xiàn)著陶瓷藝術(shù)的個性和共性共生的模式。后現(xiàn)代主義對于文化多樣性的包容，決定著現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的多元化模式。總之，在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)正在不斷地調(diào)整其文化發(fā)展方式以及藝術(shù)創(chuàng)作模式，使其能夠更加符合人與自然的客觀存在性，社會文化發(fā)展性。

藝術(shù)理論論文篇六

【內(nèi)容摘要】《教育雜志》從19創(chuàng)刊至1948年停刊，譯著了許多先進的西方藝術(shù)教育理論，是研究西方藝術(shù)教育理論的重要史料。其西方藝術(shù)教育理論的傳播經(jīng)歷了轉(zhuǎn)譯日文到直譯歐美國家文章的過程，刊載的藝術(shù)教育理論包括教學(xué)方法、各國學(xué)校實踐考察報告、教育思想等各方面內(nèi)容。文章通過對《教育雜志》中的西方藝術(shù)教育理論文章的分析、總結(jié)歸納，闡述了雜志在西方藝術(shù)教育理論的傳播途徑和傳播內(nèi)容兩方面的特點。

民國是我國教育改革的重要時期，大量獨立媒體在這一時期出現(xiàn)。在諸多媒體報刊中，影響深遠的以“研究教育、改良學(xué)務(wù)”為辦刊宗旨的《教育雜志》為其中之一。《教育雜志》共發(fā)行33卷328期，在這300多期刊物中，涉及藝術(shù)教育的有100多期。而這些與藝術(shù)教育相關(guān)的內(nèi)容，近一半是對西方藝術(shù)教育理論的傳播?！督逃s志》對西方藝術(shù)教育理論的傳播，有其顯著特點。

一、《教育雜志》中西方藝術(shù)教育理論的傳播途徑。

《教育雜志》中西方藝術(shù)教育理論的傳播經(jīng)歷了從日文轉(zhuǎn)譯到直譯歐美原文的過程。在第二任主編朱元善領(lǐng)導(dǎo)下，《教育雜志》開始翻譯和傳播西方藝術(shù)教育理論。上世紀代之前，我國對西方藝術(shù)教育理論的翻譯，主要以日本為媒介，大都是通過日文資料轉(zhuǎn)譯而來的?！督逃s志》刊登的第一篇西方藝術(shù)教育理論文章，是發(fā)表于194月的第四卷第一號“學(xué)術(shù)”專欄的《藝術(shù)教育之原理》。根據(jù)文學(xué)家茅盾的回憶，朱元善主要依靠許多日本的教育雜志編撰《教育雜志》。朱元善通過日文中的漢字猜想內(nèi)容，認為可用，便圈出請館外人翻譯，然后重新編寫，不注出處，署名“天民”發(fā)表。這時的翻譯還比較單一，內(nèi)容也較少。20年代后，一大批留美學(xué)子回國，他們在國外接受教育并獲得了較高學(xué)位，這批兼?zhèn)鋵I(yè)才能和翻譯才能的學(xué)子回國，為翻譯和傳播西方理論提供了人才支撐，這其中就有知名藝術(shù)家、教育家豐子愷和葉圣陶。從此，《教育雜志》對西方藝術(shù)教育理論的譯著更加全面，相繼出現(xiàn)了專門譯介西方教育的欄目，如“歐美教育思潮”“世界著名教育雜志摘要”“歐美教育雜訊”“世界教育新潮”等，開始較大規(guī)模地、系統(tǒng)地譯介西方藝術(shù)教育理論，介紹西方先進的教育方法和實踐活動。

二、《教育雜志》中西方藝術(shù)教育理論的傳播內(nèi)容。

《教育雜志》中的西方藝術(shù)教育理論十分豐富，既有各種應(yīng)用教學(xué)方法，又有對西方各國學(xué)校制度考察經(jīng)驗，還有關(guān)切青年和兒童藝術(shù)教育的教育思想。其內(nèi)容主要包括以下三個方面：

（一）教學(xué)方法：道爾頓制。

《教育雜志》引入的西方藝術(shù)教育教學(xué)方法中，不得不提的是道爾頓制教學(xué)法。道爾頓制教學(xué)法，是美國教育家柏克赫斯特于20世紀20年代創(chuàng)立的教學(xué)法。這是一種適應(yīng)學(xué)生個性的教學(xué)方法，其打破傳統(tǒng)，廢除班級授課制，指導(dǎo)每個學(xué)生學(xué)習(xí)不同的教材，發(fā)展自己的個性。道爾頓制教學(xué)法傳入我國后，如何發(fā)揮其在藝術(shù)教育上的作用引起了學(xué)者的關(guān)注和思考。學(xué)者李文華在1923年發(fā)表于《教育雜志》第十五卷第三號的《道爾頓制下的藝術(shù)教育》一文中，就究竟道爾頓制可否幫助藝術(shù)教育的發(fā)展提出了五個問題：為什么要藝術(shù)教育？現(xiàn)在藝術(shù)教育為什么不普及？什么是道爾頓制的內(nèi)包？道爾頓制怎樣可以幫助藝術(shù)教育發(fā)展？道爾頓制與藝術(shù)教育結(jié)合后怎樣實施？盡管文章并沒有提出道爾頓制與藝術(shù)教育結(jié)合的`具體方案和措施，但其作為教學(xué)方法在藝術(shù)教育中的使用的思考是一次重要的嘗試和創(chuàng)新。

（二）學(xué)校制度建設(shè)：借鑒美國、日本、德國。

新文化運動時期，文化藝術(shù)須發(fā)揮積極作用，應(yīng)是改革社會、改善人生、振興民族的“器械”，要求藝術(shù)教育具有“民族的、科學(xué)的、大眾的”性質(zhì)?！督逃s志》一方面翻譯了諸多西方學(xué)校的考察報告，內(nèi)容涉及美國、法國、德國、日本。比如第十七卷第四號中《歐美之藝術(shù)教育》一文，翻譯自日本學(xué)者長田新的《日本廣島高師教授長田新的視察報告》。另一方面，《教育雜志》還介紹了西方教育家的學(xué)說，如《我們所需要之藝術(shù)教育》，節(jié)譯自美國學(xué)者leonloyalwinslow發(fā)表于《educationalreview》雜志1923年5月刊的《thearteducationweneed》一文，提到的“教育須時時宣傳與完成一個較高的藝術(shù)形式（typeofart），應(yīng)當教導(dǎo)公眾去享受他，要求他，而且要訓(xùn)練圖案人與手藝人去產(chǎn)出他，這樣將要包舉一切形式的學(xué)校之努力?！?/p>

（三）教育思想：兒童本位。

《教育雜志》重視兒童藝術(shù)教育，其中有兩個相關(guān)欄目：《兒童藝術(shù)講話》和《兒童研究》。前者是以兒童的視野和口吻去介紹中外藝術(shù)家，如豐子愷的《身邊帶鏡子的畫家》《自己割了耳朵的畫家》等文章。后者是兒童教育相關(guān)學(xué)術(shù)文章，如第二十卷第一號的《兒童的音樂教育與藝術(shù)的陶冶》，是豐子愷翻譯自日本學(xué)者北村久雄“音樂教育的新研究”一文。除此三方面內(nèi)容之外，《教育雜志》還反復(fù)刊登了有關(guān)藝術(shù)教育的學(xué)術(shù)文章。例如，翻譯自美國學(xué)者的《藝術(shù)教育之原理》，第一次由巽吾翻譯，分三次刊登于第四卷。之后，又經(jīng)豐子愷譯述，分三次以“藝術(shù)教育之美學(xué)的研究”“藝術(shù)教育之心理學(xué)的研究”“藝術(shù)教育的哲學(xué)的研究”為題，刊登于第二十二卷。又比如《藝術(shù)教育學(xué)的思潮及批判》一文，先由天民（朱元善）發(fā)表在第十三卷第二期，后又經(jīng)胡人摏以“藝術(shù)教育概論”為題發(fā)表于第十四卷第九期。如此反復(fù)譯述，使藝術(shù)教育的概念日益清晰。

三、結(jié)語。

《教育雜志》中介紹的西方藝術(shù)教育理論，對當時教育界產(chǎn)生了很大反響，許多學(xué)者如豐子愷、余尚同、楊人楩等，紛紛在《教育雜志》中著文討論?？梢钥闯?，《教育雜志》已經(jīng)成為當時藝術(shù)家、教育工作者學(xué)習(xí)研究的重要工具。作為教育類刊物，《教育雜志》記錄了當時藝術(shù)教育事業(yè)的方方面面，包括國內(nèi)的和國外的、思想和實踐、青年和少兒，是研究民國時期藝術(shù)教育十分重要的史料。本文只是對《教育雜志》中的西方藝術(shù)教育理論的傳播特點做了簡要分析，其中的藝術(shù)教育理論還有更多問題值得我們探究。

參考文獻：

[1]張曉瑋.《教育雜志》與近代外國高等教育理念在中國的傳播[j].社會科學(xué)輯刊，（1）.

藝術(shù)理論論文篇七

要推行改進的教學(xué)模式，需構(gòu)建一套全面的測評系統(tǒng)，以更加準確地把握學(xué)生真實情況，對學(xué)生進行合理的分層分類。該測評系統(tǒng)應(yīng)具備四大模塊：單項選擇題、多項選擇題、判斷題和操作題，涵蓋計算機應(yīng)用基礎(chǔ)課程中所包含的'教學(xué)內(nèi)容，難度與國家計算機等級考試一級考試水平相當。測評系統(tǒng)的構(gòu)建可由計算機課程教學(xué)團隊共同承擔(dān)，并在每學(xué)年開課之前組織學(xué)生進行測評，依據(jù)測評結(jié)果設(shè)置好學(xué)生后續(xù)學(xué)習(xí)課程，做好教學(xué)過程中的首要環(huán)節(jié)。教學(xué)過程的最后環(huán)節(jié)便是課程考核，它是檢驗教學(xué)質(zhì)量的重要手段之一，同時也對學(xué)生的學(xué)習(xí)行為和態(tài)度起到正面引導(dǎo)作用。合理的考核方式不僅能促進學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性和互動性，也能促進學(xué)生計算機應(yīng)用技能和專業(yè)技能的提高。以我院為例，為充分配合改進的分層分類需求導(dǎo)向式的教學(xué)模式，教師對學(xué)生的成績評定采取彈性的考核方式。首先考核內(nèi)容要體現(xiàn)專業(yè)特色和教學(xué)中的重難點，其次考核項目中加入學(xué)生在整個教學(xué)過程中的學(xué)習(xí)表現(xiàn)情況，最后要加大任課教師的成績設(shè)定主控權(quán)以及成績評定權(quán)，即課程承擔(dān)教師可自行安排和設(shè)置所授班級的考試形式、考試內(nèi)容和考試評判。

3.2拓展多元化的教學(xué)方法與教學(xué)手段。

根據(jù)我院教師多年的教學(xué)實踐經(jīng)驗，計算機基礎(chǔ)課程教學(xué)內(nèi)容主要涉及計算機應(yīng)用技術(shù)，包含的信息量大，知識更新速度快，而教學(xué)對象則面向一群思維活躍、個性時尚、注意力容易分散的藝術(shù)類學(xué)生，要想調(diào)動該類學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，激發(fā)其內(nèi)在的潛能，實現(xiàn)更好的教學(xué)效果，就必須不斷適時更新教學(xué)內(nèi)容，并針對學(xué)生特點拓展更多的教學(xué)方法和教學(xué)手段。目前，我院推行的教學(xué)方法在課堂教學(xué)環(huán)節(jié)中的應(yīng)用如下：

（3）再以項目推動教學(xué)法檢驗教學(xué)效果，主要是通過上機練習(xí)，提高學(xué)生實際操作技能；

（4）最后以小組討論教學(xué)法進行教學(xué)回顧、評價與總結(jié)，改變學(xué)生被動學(xué)習(xí)為主動參與式學(xué)習(xí)，培養(yǎng)其主動學(xué)習(xí)和創(chuàng)新思維能力。此外，我院現(xiàn)拓展的教學(xué)手段有：

（2）課程教學(xué)團隊精心策劃和組織了“崇文杯”計算機信息技能大賽，并積極將其樹立成為一個品牌在校內(nèi)逐年推廣下去，既豐富了學(xué)生的校園生活，又為我院學(xué)生營造了良好的計算機學(xué)習(xí)氛圍。

（3）教師利用手機微信平臺，與學(xué)生建立互動，解決學(xué)生生活中遇到的計算機相關(guān)疑難問題。除了上述已有教學(xué)手段外，我院教學(xué)團隊還著力于拓展其他教學(xué)手段，包括：舉辦計算機技術(shù)與音樂藝術(shù)相融合的前沿知識講座和各類競賽活動，鼓勵和組織學(xué)生多參與校外的各類計算機相關(guān)大賽，如文藝演出海報制作大賽、音樂作品網(wǎng)站制作大賽、音頻編輯與制作大賽以及影視作品大賽等，帶領(lǐng)學(xué)生創(chuàng)辦和發(fā)展各類與計算機技術(shù)相關(guān)聯(lián)的社團，如動漫社團、音像社團和影視社團等。

3.3組建高師資水平的教學(xué)團隊。

藝術(shù)院校的計算機基礎(chǔ)課程改革正處在一個轉(zhuǎn)折時期，課程的建設(shè)與發(fā)展離不開高水平的教學(xué)團隊。教師在整個課程體系中充當了更多重要的角色，不僅是課程建設(shè)的規(guī)劃者，課程發(fā)展的推動者，也是課程教學(xué)的組織和管理者。只有不斷加強教師的師資水平，才能保障各項工作的正常進行。這要求教師需：

（4）積極參加各種學(xué)術(shù)交流活動，與其他藝術(shù)院?；蚋叩仍盒Ｋ囆g(shù)院系溝通交流課程建設(shè)和教學(xué)情況，互相學(xué)習(xí)，取長補短，更好地服務(wù)在校學(xué)生。

3.4構(gòu)建豐富的教學(xué)資源與網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)的平臺。

藝術(shù)院校計算機基礎(chǔ)課程具有學(xué)時少，教學(xué)內(nèi)容涵蓋范圍廣，優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源匱乏，課程后期實用性和可拓展性強等特點，往往課程結(jié)束后，學(xué)生依舊對所學(xué)內(nèi)容很感興趣，但脫離了計算機課程教學(xué)的大環(huán)境，學(xué)生的后續(xù)再學(xué)習(xí)缺乏了動力。因此，教學(xué)團隊應(yīng)積極開展院級計算機課題教學(xué)研究，加強教學(xué)資源的建設(shè)，為學(xué)生營造一個能溝通交流的探索發(fā)現(xiàn)式學(xué)習(xí)環(huán)境，實現(xiàn)將課堂學(xué)習(xí)延伸到課外學(xué)習(xí)，將傳統(tǒng)的教師主導(dǎo)的教模式改變成學(xué)生自發(fā)的學(xué)模式。現(xiàn)階段與今后我院教學(xué)團隊開展的課程教學(xué)研究中，除了教材的編寫、多媒體課件的制作外，還將著力于網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)的平臺的構(gòu)建，該學(xué)習(xí)的平臺將用于分享大量豐富的教學(xué)資源和傳播校內(nèi)各類活動資訊。

4結(jié)語。

改變現(xiàn)有計算機基礎(chǔ)課程教學(xué)模式，將計算機技術(shù)與音樂藝術(shù)相融合，既滿足學(xué)生共性的基本要求，也滿足其個性化的需求，是音樂類藝術(shù)院校計算機基礎(chǔ)課程教學(xué)改革的重點，而擁有一支高水平的師資團隊，多元化的教學(xué)方法與教學(xué)手段，全面的測評系統(tǒng)與彈性的考核方式以及豐富的教學(xué)資源與網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)的平臺，是實現(xiàn)教學(xué)模式改革的關(guān)鍵。我院教學(xué)工作者經(jīng)過多年的教學(xué)實踐與課題研究，在教學(xué)資源構(gòu)建上已初見成效，下一步會加強網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)的平臺的構(gòu)建，以更好地促進計算機基礎(chǔ)課程的建設(shè)與發(fā)展。

藝術(shù)理論論文篇八

數(shù)字插畫作為一種新興的數(shù)字媒體藝術(shù)形式，相對于技術(shù)應(yīng)用成果而言，其美學(xué)價值尚未得到藝術(shù)理論界的重視與研究。本文試從新媒體藝術(shù)理論研究、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、繪畫創(chuàng)作實踐、人才培養(yǎng)四個方面探討數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究的意義與必要性，并探討了數(shù)字插畫美學(xué)理論研究的主要框架與內(nèi)容。

0前言。

數(shù)字插畫(也稱cg插畫)是近十年出現(xiàn)的數(shù)字媒體藝術(shù)形式，伴隨著數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展而逐漸成熟，廣泛運用于影視動畫概念設(shè)計、游戲美術(shù)、插畫設(shè)計等領(lǐng)域。大眾在消費雜志和欣賞商業(yè)影視作品的同時，間接或直接欣賞插圖就成為一種必然行為。作為一種文化產(chǎn)品，數(shù)字繪畫作品營造的唯美、絢麗、奇幻的藝術(shù)氛圍通過游戲、電影、動漫影響著當代人的審美觀念。然而，作為新興畫種，數(shù)字插畫自誕生之日起即被定位為商業(yè)美術(shù)，其藝術(shù)價值也未得到學(xué)者的足夠關(guān)注，這在當今數(shù)字媒體藝術(shù)人才培養(yǎng)方興未艾的大背景下不能不說是一個遺憾。

1國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀。

1.1國內(nèi)的研究情況。

在國內(nèi)，對于數(shù)字插畫的理論研究成果主要集中在軟硬件技術(shù)、商業(yè)應(yīng)用、教學(xué)研究，或者關(guān)聯(lián)領(lǐng)域研究，如王選遙《論電影畫面的靈魂——概念藝術(shù)》、趙小林《數(shù)碼繪畫與設(shè)計藝術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)》等;從美學(xué)角度探索數(shù)字繪畫藝術(shù)理論的論文，在“中國知網(wǎng)”以變換關(guān)鍵詞組合的方式進行搜索，可見數(shù)篇，包括趙忠波《淺析超現(xiàn)實主義繪畫對現(xiàn)代數(shù)字繪畫的影響》、許超《后現(xiàn)代視野下cg插畫設(shè)計的美學(xué)特征探微》。這些研究成果在一定程度上代表了當前國內(nèi)數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究現(xiàn)狀，總體而言研究的成果有待進一步豐富和系統(tǒng)化。

1.2歐美等國的研究情況。

在美國，以出版物為服務(wù)對象現(xiàn)代插畫的發(fā)展已經(jīng)超過百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁榮的出版業(yè)造就了一大批技法成熟、風(fēng)格多元的插畫大師。近來，作為數(shù)字技術(shù)革命的策源地，美國的數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)異常繁榮，很多從事傳統(tǒng)插畫創(chuàng)作的畫家成功轉(zhuǎn)型為概念設(shè)計師，使用數(shù)碼繪圖工具，為電影、游戲和動漫業(yè)服務(wù)，數(shù)字插畫由此應(yīng)運而生。不過數(shù)字插畫師的成就也一直不為主流藝術(shù)承認，其原因同樣源自藝術(shù)界對商業(yè)美術(shù)的某種長期的“歧視”。在西方的數(shù)字藝術(shù)行業(yè)內(nèi)，有關(guān)數(shù)字繪畫的研究基本集中在視覺特效軟硬件開發(fā)使用、表現(xiàn)技法、商業(yè)應(yīng)用等實用性、技術(shù)性領(lǐng)域，鮮見數(shù)字插畫藝術(shù)理論的研究成果。這一點，從歷年的“acmsiggraph”會議所發(fā)表論文的主題與會議日程安排可見一斑。

藝術(shù)理論論文篇九

《藝術(shù)概論》從學(xué)科上講，屬于藝術(shù)學(xué)范疇。藝術(shù)學(xué)是系統(tǒng)研究有關(guān)藝術(shù)的各種問題的科學(xué)，包括藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、藝術(shù)史。對于學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生，對于理論的掌握十分重要。每一位有成就的藝術(shù)家，大多數(shù)都是理論與實踐相結(jié)合的典范。中國有嵇康、顧愷之、梅蘭芳，西方有達芬奇、米開朗琪羅、托爾斯泰。他們既是優(yōu)秀的藝術(shù)家，又能通過對藝術(shù)規(guī)律的發(fā)掘成為一流的總結(jié)者。但是，高校藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，對于理論的學(xué)習(xí)常常認識不足，一方面有輕理論，重創(chuàng)作的傾向;一方面對于深奧的理論，有畏難情緒，裹足不前。這就需要教師在教學(xué)教法上不斷創(chuàng)新，立足學(xué)生現(xiàn)狀，步步引導(dǎo)，將他們帶進藝術(shù)理論學(xué)習(xí)與研究的大門，讓他們深切領(lǐng)略學(xué)問的魅力，理論與實踐相結(jié)合的可能性與重要意義。

以下，將從三個方面探討藝術(shù)類高?！端囆g(shù)概論》教學(xué)中如何深入淺出、寓教于樂的方式。

一、引導(dǎo)學(xué)生意識到理論的重要意義，引發(fā)學(xué)生探究理論的興趣。

此刻，教師的回答是：是當時被譽為“喜劇王子”的英國籍的明星勞倫斯·奧利弗。為什么會降半旗?不僅僅因為他表演上的成就，最為關(guān)鍵的是他在理論上的貢獻。他為英國莎士比亞的戲劇改編為電影制定了一套規(guī)范，莎士比亞的劇作原本為舞臺劇，奧利弗成功地將它轉(zhuǎn)化為電影的形式，并成功保留了原作的精神，而且人們發(fā)現(xiàn)，他制定的這一套規(guī)范，很難后人被超越。

隨著這一問題的產(chǎn)生，教師順應(yīng)這一心理傾向，繼續(xù)介紹理論對于藝術(shù)創(chuàng)作的意義：從理論起源的角度來講，藝術(shù)魔力無邊，但是，人們對于藝術(shù)常常不甘心只流于體驗和欣賞，想留住它，想再創(chuàng)造，希望發(fā)掘出藝術(shù)魅力的展現(xiàn)中具有規(guī)定性、規(guī)律性的東西。希望以理性分析和歸納的方式讓藝術(shù)中的魔力因素凝固下來，成為可追溯、可復(fù)制、可再現(xiàn)的永恒原則——也就是藝術(shù)得以存活的它的靈魂，它的心。

這便有了和藝術(shù)的起源、繁榮、流衍并駕齊驅(qū)的藝術(shù)理論。

讓學(xué)生認識到，作為藝術(shù)的起源、過程、范圍、規(guī)則的形而上抽象提煉的理論，在藝術(shù)的創(chuàng)造、發(fā)展過程中意義非凡。理論家們希圖以此勘破藝術(shù)的秘密，尋求一種放之四海，具有概括性、普遍性的審美規(guī)范。這一理論提升的努力，與藝術(shù)創(chuàng)作并駕齊驅(qū)，相互影響，與時俱進。同時，在隨后的教育過程中以實例演示的方式，讓學(xué)生們逐漸了解先進、超前的藝術(shù)理論，如何能推動藝術(shù)的極大發(fā)展。許多學(xué)生對前衛(wèi)的后現(xiàn)代藝術(shù)感興趣，比如超現(xiàn)實主義的藝術(shù)大師達利，他的作品前衛(wèi)、怪誕、夸張、扭曲、深刻，正是受到弗洛伊德《夢的解析》，以及精神分析理論的影響。

在講解的過程中，則從達利的自傳開始，以藝術(shù)家創(chuàng)作的真實的心路歷程，讓學(xué)生們清晰地認識到達利的作品是如何解析自我，如何借鑒弗洛伊德心理學(xué)的“三我”層次，來建構(gòu)自身嶄新的感知方式、創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)手法。從其作品實例的分析開始，由此層層深入，從作品進入到理論玄奧的世界。生動形象、由淺入深的講解，極大地調(diào)動了學(xué)生們學(xué)習(xí)的熱情。

二、結(jié)合實例，讓學(xué)生形象地見識理論與創(chuàng)作的密切關(guān)聯(lián)。

藝術(shù)學(xué)院學(xué)生，因為高中階段相關(guān)文化知識的.積累比較薄弱，對于藝術(shù)作品、對于自身所從事的專業(yè)認識不足，停留在比較感性的階段。而且由于中國文化在近現(xiàn)代之后出現(xiàn)的斷層，對于藝術(shù)內(nèi)涵與思想性的感知與把握相當欠缺。而中國的藝術(shù)家，若要真正達到大師的境界，有前途、有潛力，將來其作品能夠參與國際競爭，對于理論的關(guān)注與掌握相當重要。

所以，在課程講解的過程中，讓學(xué)生見識經(jīng)典作品與深刻理論的關(guān)聯(lián)是教育中的重要任務(wù)。但是這一問題雖然亟待解決，但是也不可能一蹴而就。在課堂上將理論與經(jīng)典文化結(jié)合，有效地傳授知識并激發(fā)學(xué)生的神圣感、好奇心是必須做到的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

例如，在介紹美國藝術(shù)理論家蘇珊·朗格的“藝術(shù)是情感的符號”這一觀點時，結(jié)合《紅樓夢》分析，在偉大的作品中，一個真正的大藝術(shù)家，是如何開掘情感、升華情感。結(jié)合“情感說”的理論闡釋與來源，讓學(xué)生們了解《紅樓夢》是如何突破狹隘的“情”的范圍，寫廣義的、遼闊的情感。正如《紅樓夢》開篇所言：世俗寫男女之情的作品，“動不動就才子佳人，千部共出一套。滿紙潘安、子建、西子、文君……又必旁出一小人，其間撥亂，如劇中之小丑然?！倍都t樓夢》則突破了這種淺薄的定勢思維，超出了一般的男女私情，功利之情，寫天地古今男女不能盡之情。故事中既有寶玉與黛玉“弱水三千，只取一瓢飲”的純真愛情，也有更多的純潔又深厚的友情、同情、關(guān)愛之情。如寶玉與晴雯，互相尊重、平等相處、相互扶持，突破了封建時代主仆之間的尊卑;寶玉與香菱，相互信任，寶玉為香菱找裙子一段，突破了禮教對女性的壓抑、歧視。再如寶玉對劉姥姥虛構(gòu)中的女孩念念不忘，盤算著去拜祭她的亡魂。

在一個嚴酷禮教統(tǒng)治飛環(huán)境中，主人公偏要做一個情感的采集者，珍視情感的每一處幽暗的閃光，達到崇高圣潔的人生態(tài)度的境界。

這種經(jīng)典分析的方式，開拓了學(xué)生的視野，陶冶了年輕人的心靈，同時深刻地體會到“情感論”所闡發(fā)的豐富內(nèi)涵。

學(xué)術(shù)論文。

相關(guān)信息。

與學(xué)生高中階段所寫的讀后感、觀后感，是完全不同的概念。如何在教學(xué)中逐步引導(dǎo)學(xué)生實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)換與提升，也是大學(xué)本科階段必須面臨的問題。

教學(xué)的第一步，是讓學(xué)生了解，藝術(shù)評論與論文和一般觀后感相比，在理論上的要求更加嚴格、規(guī)范。它們必須以一定的藝術(shù)理論為標準、為評價的依托，對某些具體的藝術(shù)作品、創(chuàng)作者進行分析與評判。

在教學(xué)過程中，不僅將優(yōu)秀的藝術(shù)評論作品介紹給學(xué)生，更有示范作用的是在講授的過程中，將一種理論的分析介紹用學(xué)術(shù)論文的方式展示出來，讓學(xué)生在聽課的過程中就能得到直觀的學(xué)習(xí)。前提是教師備課的環(huán)節(jié)即成為論文寫作的環(huán)節(jié)，一步一步，教學(xué)生如何列出分析層次，層層深入地說理，并最后提出個人的見解。

例如在講解“藝術(shù)模仿自然”這一藝術(shù)本質(zhì)說時，結(jié)合《孔雀》這部經(jīng)典電影，分析藝術(shù)是如何在模仿現(xiàn)實生活的自然。在介紹這一學(xué)說的歷史源流與內(nèi)涵之后，結(jié)合影視作品中的實際，展開討論。首先，藝術(shù)如何模仿生活的真，如何誠實、到位地還原影片中的時代場景，讓觀眾首先建立發(fā)自內(nèi)心的信任感。其中包括環(huán)境的真、人物的真、情節(jié)的真，細節(jié)的真;其次，藝術(shù)如何模仿生活之善，藝術(shù)家如何尊重日常生活，以更真切博大的胸懷揭示殘忍真相背后的深情與溫暖;第三，藝術(shù)如何模仿生活之美，如何在平淡無奇的生活中展現(xiàn)詩意的美，展示理想主義的光芒。

學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，在老師的引導(dǎo)下，結(jié)合自身感受，層層推進，逐步領(lǐng)略藝術(shù)理論的延展性與深刻性。在這一過程中，模仿老師授課布局與推進的方式，得到學(xué)術(shù)與思想的訓(xùn)練，最終進入到理論學(xué)習(xí)與研究的大門中。

總之，藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)，在當今藝術(shù)類本科生的課程中占有十分重要的地位，涉及到藝術(shù)作品的靈魂、精神是否能被真正領(lǐng)會，以及學(xué)生在將來的創(chuàng)作中能否借鑒當代藝術(shù)理論研究的成果，體驗辨析、融會貫通，臻于經(jīng)典的問題。

但是，在學(xué)習(xí)的開端，教師有責(zé)任循循善誘，幫助他們克服陳見與畏難，興致盎然地進入到理論豐富多彩的世界，以此擴大藝術(shù)思想的視野，懂得已有的范圍，認清自身所處的位置，確立目標，勵精圖治，尋找藝術(shù)思想創(chuàng)新的可能。

藝術(shù)理論論文篇十

藝術(shù)理論是文學(xué)理論中的基本問題。筆者基于國內(nèi)藝術(shù)真實理論專著、文藝學(xué)專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻的綜合分析，將國內(nèi)藝術(shù)真實理論研究的問題及特點概括如下：一是藝術(shù)真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術(shù)真實概念模糊不清;三是藝術(shù)真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術(shù)真實論還有發(fā)展的空間。

1.引言。

藝術(shù)真實是中西方文學(xué)理論中的一個基本問題。隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)真實理論還在不斷發(fā)展。在人們過多的關(guān)注西方文學(xué)藝術(shù)真實觀的同時，筆者認為我們也應(yīng)關(guān)注到中國藝術(shù)真實理論的變化發(fā)展。筆者對國內(nèi)藝術(shù)真實論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻進行了簡要梳理。碩博論文類文獻，以關(guān)鍵詞“藝術(shù)真實”在知網(wǎng)搜尋碩博論文情況，截止5月，共計279篇論文。由于藝術(shù)真實一直是關(guān)注的熱點，期刊較多，根據(jù)本文研究的范圍，所以只選取了文學(xué)理論核心期刊類具有代表性的文獻進行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝理論與批評》有6篇，《文藝報》有5篇，《文學(xué)評論》有8篇，《外國文學(xué)研究》有4篇，《文藝理論研究》有26篇。

根據(jù)專著類書目的介紹及評述，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)藝術(shù)真實論的專著多集中于20世紀80年代左右。本文主要列舉的藝術(shù)真實論專著有：陸貴山《藝術(shù)真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實與作家職責(zé)》。

再者，經(jīng)過國內(nèi)文獻研究的整理，從古代文論中梳理出藝術(shù)真實理論線索的.文獻不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國古代文論中的藝術(shù)真實理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關(guān)于藝術(shù)真實理論的專論，但是其中關(guān)聯(lián)性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術(shù)真實論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關(guān)線索以驗證其探尋其可能性。

2.國內(nèi)藝術(shù)真實論研究概況。

筆者基于國內(nèi)藝術(shù)真實理論專著、文藝學(xué)專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻的綜合分析，將國內(nèi)藝術(shù)真實理論研究的問題及特點概括如下：一是藝術(shù)真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術(shù)真實概念模糊不清;三是藝術(shù)真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術(shù)真實論還有發(fā)展的空間。

圍繞藝術(shù)真實論進行探討的專著主要集中于20世紀80年代。藝術(shù)真實論專著主要有：陸貴山《藝術(shù)真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實與作家職責(zé)》。這些著作有著鮮明的時代特色，深受馬克思主義思想及現(xiàn)實主義思潮的影響。這些藝術(shù)真實的觀點主要圍繞生活真實與歷史真實的關(guān)系，藝術(shù)真實與生活的關(guān)系等。

陸貴山的《藝術(shù)真實論》首先在概述部分梳理了中西方藝術(shù)真實理論的歷史發(fā)展?！墩撋?、藝術(shù)和真實》是蕭殷收錄的個人論文集子，主要論述了生活、藝術(shù)和真實的關(guān)系。此外，在文學(xué)寫作實踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術(shù)真實觀的演變和中國藝術(shù)真實觀的演變，并比較了中西方的藝術(shù)真實論，建構(gòu)了藝術(shù)真實論的動態(tài)模型。張炯《文學(xué)真實與作家職責(zé)》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責(zé)在于暴露”，他認為作家應(yīng)該“全面地辯證地反映生活真實的問題”，弄清楚“藝術(shù)真實與生活真實的區(qū)別問題”，并要“準確地描寫人物和關(guān)鍵的關(guān)系問題。”

2.2藝術(shù)真實概念的模糊不清。

藝術(shù)真實的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術(shù)的真實”、“文學(xué)真實”、“文學(xué)的真實性”等。理論家們在運用此術(shù)語時則呈現(xiàn)自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術(shù)真實的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關(guān)于藝術(shù)真實的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術(shù)真實與生活真實、藝術(shù)真實與歷史真實、藝術(shù)真實與生活的關(guān)系中間接闡明觀點。再者，藝術(shù)真實的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術(shù)真實的性質(zhì)，由以往的二元關(guān)系模式(如文學(xué)與生活的關(guān)系等)走入了多元動態(tài)的關(guān)系模式(如朱立元提出的藝術(shù)真實“創(chuàng)作—作品—鑒賞”的動態(tài)模型)。

2.3藝術(shù)真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力。

國內(nèi)藝術(shù)真實理論在發(fā)展過程中呈現(xiàn)了極強的自省意識及融合力。當理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運用并解決問題時，研究者會開始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術(shù)真實”辨析》一文中通過三類教材藝術(shù)真實觀的比較，他指出了藝術(shù)真實研究的局限。顏翔林在《藝術(shù)：“真實”與“真理”的缺席》一文中運用懷疑論美學(xué)質(zhì)疑“藝術(shù)真實乃文學(xué)之生命”的命題葉茂康在《“真實是藝術(shù)的生命”再認識》一文則主張推到“真實是藝術(shù)的生命”這一命題;他將“真實是藝術(shù)的生命”這一命題界定于現(xiàn)實主義范圍之內(nèi)。生琳，黃浩在《對現(xiàn)實主義藝術(shù)真實論的歷史告別—新時期以來藝術(shù)真實問題討論的基本思考與批判》一文中，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，武俠，科幻小說以及網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計數(shù)據(jù)，質(zhì)疑已有的藝術(shù)真實論命題。

2.4中國古代藝術(shù)真實論還有發(fā)展的空間。

中國古代藝術(shù)這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關(guān)線索的文獻較少。在此只列舉部分文獻，以咨參考。除了陸貴山《藝術(shù)真實論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術(shù)真實理論的相關(guān)梳理外，還有以下文獻做出了相應(yīng)的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術(shù)真實之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學(xué)思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學(xué)真實論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學(xué)藝術(shù)真實論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實、有無、真魘兩方面的對立、融合關(guān)系探求藝術(shù)真實，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風(fēng)采?！笔Y述卓在《佛教對藝術(shù)真實論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術(shù)真實論的影響。

3.小結(jié)。

綜合上述，國內(nèi)藝術(shù)真實論文藝理論研究特點主要有四點，一是藝術(shù)真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術(shù)真實概念模糊不清;三是藝術(shù)真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術(shù)真實論還有發(fā)展的空間。藝術(shù)真實理論作為文藝理論的基本問題，依舊還有繼續(xù)探討及研究的潛在空間。

藝術(shù)理論論文篇十一

論文摘要：實施針對藝術(shù)類學(xué)生進行計算機基礎(chǔ)課程教學(xué)改革有一定的特殊性。在《白皮書》和高等學(xué)校文科《大學(xué)計算機基礎(chǔ)教學(xué)基本要求》的指導(dǎo)下，我院在計算機基礎(chǔ)教學(xué)方面進行了相應(yīng)的改革，并收到了較好的效果。

一、概述。

二、“計算機基礎(chǔ)”課程的定位。

“計算機基礎(chǔ)”課程是本科一年級學(xué)生入學(xué)后的第一門計算機課程，是計算機知識的入門課程。本課程的教學(xué)目標就是通過對本課程的學(xué)習(xí)，學(xué)生初步了解計算機，理解信息處理的基本過程，基本掌握典型計算機系統(tǒng)的基本工作原理，計算機的操作及常用軟件的使用，具有一定的信息系統(tǒng)安全與社會責(zé)任意識，為后繼計算機技術(shù)課程的學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。

我院計算機課程設(shè)置采用三層次原則，即第一學(xué)年開設(shè)《計算機基礎(chǔ)》大公共課必修課程；從第二學(xué)年起開設(shè)計算機小公共課程按學(xué)科進行分類和分層教學(xué)，例如《非線性編輯》在我院不同系均有開設(shè)；以必修課、院級選修課不同形式開設(shè)《計算機音樂技術(shù)》、《數(shù)據(jù)庫管理》等計算機專業(yè)課程。

作為計算機大公共課課程―“計算機基礎(chǔ)”課程在知識點設(shè)置時要求具有一定的廣度，涵蓋更多的計算機領(lǐng)域，同時考慮作為其它計算機應(yīng)用課程的先導(dǎo)課程，知識點設(shè)置時要求具有一定的深度，例如針對計算機中的常用編碼，多媒體技術(shù)，二進制的基本概念的理解和掌握；不同專業(yè)應(yīng)具有不同的培養(yǎng)類型，例如，我院舞蹈系的學(xué)生受集訓(xùn)、排練、文藝活動的影響，課后時間相對緊張，要求所有的`知識點都必須在課堂內(nèi)被消化并相對減少課后作業(yè)的數(shù)量。

三、計算機基礎(chǔ)教學(xué)的教學(xué)改革與實踐。

我院自2003年開始組織學(xué)生參加cct考試以來，由于首次參加規(guī)范考試的陌生性，加之教師、教材、大綱、備考輔導(dǎo)等方面準備不足，因而初考結(jié)果不盡理想,總結(jié)前幾屆考試組織及教學(xué)復(fù)習(xí)指導(dǎo)的正反經(jīng)驗，2004年以2004級本科學(xué)生為主參加cct考試成績獲得顯著提高，及格率較上屆提高了48個百分點，通過近幾年的努力，cct考試成績總體逐年呈上升趨勢，部分院系本科學(xué)生的cct過級率已達到了96％-98％。以下就該門課程教學(xué)結(jié)合cct考試談一些教學(xué)體會。

（一）更新教學(xué)內(nèi)容，合理設(shè)置課程體系。

根據(jù)我院計算機課程體系的具體安排，從培養(yǎng)目標出發(fā)，進行“計算機基礎(chǔ)”課程的教學(xué)內(nèi)容體系具體部署：在教學(xué)內(nèi)容的安排上，結(jié)合考試大綱，講授教學(xué)內(nèi)容時強調(diào)基本性，注重基本知識、基本能力和基本素質(zhì)的培養(yǎng)；避免簡單性，由于教學(xué)內(nèi)容涵蓋范圍較大，如果面面俱到，看似什么都教了，實際什么都沒學(xué)會；講授內(nèi)容應(yīng)有側(cè)重點，根據(jù)不同專業(yè)，求同存異；堅持系統(tǒng)性和動態(tài)性，由于計算機知識不斷發(fā)展，后續(xù)課程知識點可能需要調(diào)整。這就要求后續(xù)課程知識點與“計算機基礎(chǔ)”知識點必須有效銜接，動態(tài)調(diào)整，不斷迭代優(yōu)化。

我院“計算機基礎(chǔ)”課程講授的主要內(nèi)容應(yīng)該包括以下幾個方面：計算機基礎(chǔ)知識、windowsxp操作系統(tǒng)、office辦公軟件、多媒體技術(shù)基礎(chǔ)、計算機網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)、網(wǎng)頁制作初步、計算機應(yīng)用信息技術(shù)。依據(jù)本課程的教學(xué)目標將教學(xué)內(nèi)容分為課堂理論教學(xué)與實踐教學(xué)兩部分，教學(xué)時數(shù)為72課時（即理論課36學(xué)時，實踐課36學(xué)時）。

（二）強化以學(xué)生為主、教師為輔的教學(xué)模式[2]。

在教學(xué)過程中，學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，所以整個教學(xué)過程要圍繞學(xué)生開展。為了促進學(xué)生計算機的認知水平和操作能力的提高，在授課過程中強化師生的互動，從而使學(xué)生參與教學(xué)，達到以學(xué)生為主體，以教師為主導(dǎo)的目的。

本課程教學(xué)（講授，實驗）過程均在實驗室完成，通過投影教學(xué)，學(xué)生實踐來完成相應(yīng)教學(xué)內(nèi)容，如何合理組織教學(xué)，如何轉(zhuǎn)變教育觀念，即由教師為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫W(xué)生為中心，教師在教學(xué)過程中本著“培養(yǎng)能力，強調(diào)自力，思路創(chuàng)新，應(yīng)用為本”的原則，從自學(xué)能力的培養(yǎng)開始，做足課堂100分鐘有限時間的“文章”，教師“精”于引導(dǎo)，學(xué)生“勤”于實踐。學(xué)生有事可“做”，自然興趣注意便會由“負”轉(zhuǎn)“正”，課堂學(xué)習(xí)氛圍及學(xué)習(xí)效果因此大為好轉(zhuǎn)。同時集中所有軟硬件資源，力爭在有限學(xué)時內(nèi)實施培養(yǎng)學(xué)生應(yīng)用能力的針對性教學(xué)。

（三）豐富教學(xué)資源，提高教學(xué)質(zhì)量。

幾年來，由任課教師自行開發(fā)軟件、并配套建立的各類客觀試題，無紙化民、漢界面實踐訓(xùn)練試題，任課教師利用教學(xué)資源指導(dǎo)教學(xué)，行課答疑，使得教學(xué)更具有針對性。這些基礎(chǔ)性積累在近幾年的教學(xué)工作中產(chǎn)生了十分具體的教學(xué)效率。

（四）建立教學(xué)反饋系統(tǒng)，做到因材施教。

在教學(xué)活動的全過程中，在注重課堂教學(xué)時，更應(yīng)重視教學(xué)反饋的重要作用。

針對目前本科學(xué)生計算機基礎(chǔ)能力參差不齊的現(xiàn)狀，建立教學(xué)反饋系統(tǒng)，教師可以了解學(xué)生知識結(jié)構(gòu)和能力等基本情況，在后續(xù)的教學(xué)過程中，做到因材施教，使得教學(xué)具有更好的針對性；建立教學(xué)反饋系統(tǒng)有助于教師在授課后，了解學(xué)生的學(xué)習(xí)情況；教學(xué)反饋系統(tǒng)還可以對收集學(xué)生意見、形成常見問題、對改進教學(xué)效果起到極大的幫助作用。

例如：2011年我們分別對本科一年級的開課班級在學(xué)期初和學(xué)期末進行一次網(wǎng)上調(diào)查，可以看到學(xué)生上大學(xué)之前對計算機基礎(chǔ)知識了解占到42%,課堂希望有更多師生互動，例如問答，同學(xué)討論，報告等占到36%，建議增加團隊合作課題，調(diào)動學(xué)生積極性和創(chuàng)造性51%，喜歡比較簡單而且要求明確的實驗題目占到76%，對于本學(xué)期所完成的實驗練習(xí)中，覺得練習(xí)的難易程度還可以占到84%，認為該門課程實用占到81%，認為該門課程實用，喜歡學(xué)占到60%，認為教材中網(wǎng)絡(luò)和windowsxp章節(jié)需要修改和補充占到34%，調(diào)查結(jié)果表明，多數(shù)學(xué)生對該門課程能夠認可，同時我們根據(jù)調(diào)查結(jié)果，開展有針對性的教學(xué)。

四、結(jié)束語。

針對藝術(shù)類學(xué)生實施計算機基礎(chǔ)教學(xué)的改革具有一定的特殊性整個工作本著以“學(xué)生為本”的原則，努力使學(xué)生掌握更多、更新、更實用的知識和技術(shù)。對于該門課程的教學(xué)還有很多可探討的地方。因此，需要我們集思廣益，共同努力。

參考文獻：

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[2]孫占鋒,李萍.高校非計算機專業(yè)計算機基礎(chǔ)課程教學(xué)改革與探索[j].教育與職業(yè),2009,(3):9.

藝術(shù)理論論文篇十二

當代中國高等院校的學(xué)科教育中，高等藝術(shù)類學(xué)科教育的教學(xué)模式相對特殊，并且藝術(shù)理論課程教學(xué)一直存在較多爭議。無論是藝術(shù)理論的教育者還是被教育者，對于要不要學(xué)習(xí)藝術(shù)理論都存在不同的看法。例如’有人認為藝術(shù)創(chuàng)造無需藝術(shù)理論指導(dǎo)，并能將歷史上一些藝術(shù)大師作為例證。

這種只要藝術(shù)實踐而無需藝術(shù)理論的觀點，是對藝術(shù)理論的輕視,也是缺乏藝術(shù)實踐活動的表現(xiàn)。雖然個別藝術(shù)大師確實可以不受藝術(shù)理論的左右，但在高校藝術(shù)教育中卻不能丟掉藝術(shù)理論學(xué)習(xí)。這是因為:藝術(shù)大師是個人行為,且經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐和藝術(shù)經(jīng)驗積累，已經(jīng)形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作原則;髙校的藝術(shù)類學(xué)生多是中學(xué)畢業(yè)直接考人藝術(shù)院校,他們沒有積累大量的藝術(shù)經(jīng)驗,只能從學(xué)校學(xué)習(xí)中全面認識藝術(shù)，深人研究藝術(shù),以此來指導(dǎo)下一步的藝術(shù)實踐活動。故而藝術(shù)人才的培養(yǎng),必須讓學(xué)生系統(tǒng)、全面地認知藝術(shù)的基本原理，掌握藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，生成的積極正確的藝術(shù)人生觀，才能在紛擾復(fù)雜的藝術(shù)潮流中不迷失方向。

不可否認,藝術(shù)理論課堂教學(xué)是當前面臨的較大難題。高校藝術(shù)類學(xué)生在學(xué)習(xí)藝術(shù)理論方面，普遍存在輕視或興趣不足等問題。其中的原因，一方面與理論課本身的單調(diào)性、枯燥性有關(guān)，特別是與藝術(shù)實踐課相比,這點體現(xiàn)更為明顯;另一方面，藝術(shù)生在對藝術(shù)理論學(xué)習(xí)的認識、態(tài)度、能力等方面，都存在不足之處,這也成為藝術(shù)理論教學(xué)中的障礙。

在“知識爆炸”時代和娛樂化時代，今天的髙校藝術(shù)類理論教學(xué),存在著兩種極端教學(xué)模式:學(xué)理化教學(xué)與娛樂化教學(xué)。學(xué)理化教學(xué)是指課堂上教師注重邏輯推演和理論講解，但忽視理論結(jié)合實踐、缺少課堂互動的教學(xué)方式;娛樂化教學(xué)是指課堂上教師注重營造活躍氛圍，善于愉悅學(xué)生卻忽視理論講解的教學(xué)方式。雖然學(xué)生都喜歡生動有趣、形式多樣的課堂教學(xué)，但并不是所有學(xué)習(xí)都能“寓教于樂”，回避刻苦學(xué)習(xí)的必要性。

比較來看,學(xué)理化教學(xué)方式是應(yīng)試教育制度下的產(chǎn)物，娛樂化教學(xué)方式是當今娛樂化時代的產(chǎn)物。學(xué)理化和娛樂化教學(xué)都是采用“滿堂灌”、“填鴨式”的教學(xué)方式,將教師的主導(dǎo)性和權(quán)威性絕對化了，而忽視了學(xué)生在教學(xué)過程中的主體地位。在學(xué)理化“滿堂灌”教學(xué)方式下,不僅讓基礎(chǔ)差的學(xué)生無法提起學(xué)習(xí)興趣，而且讓基礎(chǔ)好的學(xué)生也難有獨立思考能力和創(chuàng)新精神。至于娛樂化“滿堂灌”教學(xué)方式,則顯然是在誤導(dǎo)學(xué)生，應(yīng)歸為教師對學(xué)生不負責(zé)任的表現(xiàn)。

隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展迅速，文化、藝術(shù)領(lǐng)域也呈現(xiàn)繁榮景象，進人一個知識爆炸的時代，各種新的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)信息層出不窮。在我們的藝術(shù)理論教學(xué)中,采用傳統(tǒng)的“填鴨式”、“滿堂灌”教學(xué)已經(jīng)不符合實際，必須遵照素質(zhì)教育的要求，多采用與時代契合的新思路、新方式進行教學(xué)改革。

1.教學(xué)理念的改革:利用建構(gòu)主義認知學(xué)習(xí)理論作為指導(dǎo)，推進高校藝術(shù)理論教學(xué)的改革。

建構(gòu)主義原是兒童認知發(fā)展理論，現(xiàn)成為最流行的認知學(xué)習(xí)理論，并且是我們深化教學(xué)改革的理論基礎(chǔ)。人們以往把學(xué)習(xí)過程視為對外部刺激的被動反應(yīng),強調(diào)刺激——反應(yīng)論,學(xué)習(xí)者成為被灌輸義化的對象,是被動承接各種知識信息的“容器”。但隨著心理學(xué)研究的發(fā)展,更加準確地揭示出人類認知規(guī)律,也產(chǎn)生了新的認知學(xué)理論——把學(xué)習(xí)者視為信息加工的主體，強調(diào)認知主體的內(nèi)部心理過程。

2.教學(xué)內(nèi)容的改革:從關(guān)注知識性的傳授式教學(xué)，轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注思維性、思想性的肩發(fā)式和激發(fā)式教學(xué)。

重知識性傳授,向注重啟發(fā)性教學(xué)模式轉(zhuǎn)變。筆者受到“文化創(chuàng)意邏輯提升圖”的啟發(fā)(如圖1),畫出了另一種“創(chuàng)新人才培養(yǎng)步驟圖”(如圖2)。由此可知,具有創(chuàng)新能力的人才的素質(zhì)是以“知識”為基礎(chǔ)，“知識”是“思維”的基礎(chǔ)和工具，“思維”是生產(chǎn)“思想”的基礎(chǔ)和工具,“思想”是“創(chuàng)新”的基礎(chǔ)和工具，“創(chuàng)新”是“文化力”的基礎(chǔ)和t.具。當今中國高等院校對于人才的培養(yǎng)，要注重能力特別是創(chuàng)新能力的培養(yǎng),就不應(yīng)定位于傳授“知識”這一最初的層面、最原始的環(huán)節(jié);高等院校的人才培養(yǎng)，應(yīng)從“思維”這一環(huán)節(jié)進行積極努力，髙校教師的課堂教學(xué)，應(yīng)從“傳授式”向“啟發(fā)式”、“激發(fā)式”轉(zhuǎn)變,從關(guān)注“知識”層面向關(guān)注“思維”乃至“思想”的層面轉(zhuǎn)變’只有這樣，才能最為有效地培養(yǎng)髙層次創(chuàng)新人才。

3.課堂教學(xué)模式的改革:將教師在前、學(xué)生在后的“教學(xué)”模式,改為學(xué)生在前、教師在后的“學(xué)教”模式。

中國近代學(xué)習(xí)西方建立學(xué)校教育制度后，老師在臺上講授書寫、眾多學(xué)生在臺下聆聽記錄的上課方式,成為十分普遍和影響深遠的教學(xué)模式。應(yīng)該說,這對于自然科學(xué)的教授學(xué)習(xí)很有效率,短時間內(nèi)可以把數(shù)學(xué)、物理等知識準確地傳播給很多學(xué)生。與數(shù)學(xué)、物理等自然科學(xué)知識的客觀性、唯一性、準確性不同，藝術(shù)是極其具有主觀性、差異性、創(chuàng)造性的人文學(xué)科，因此傳統(tǒng)的課堂講授方式也就未必合適。而且這種陳舊的、單向灌輸式的教學(xué)方法，很容易會使理論學(xué)習(xí)變得枯燥、乏味,學(xué)生失去學(xué)習(xí)的興趣。我們必需通過多種方式吸引學(xué)生，特別是加大學(xué)生的參與度，多給他們展示自我的機會和形式。

教學(xué)相長，教與學(xué)從來都是相互依存密不可分的。要激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)和求知欲望，就要讓他們參與到教學(xué)活動中來，形成教與學(xué)的互動關(guān)系。藝術(shù)實踐課提倡學(xué)生動手，藝術(shù)理論課則應(yīng)鼓勵學(xué)生動口。要充分認識和利用講臺的“教學(xué)”作用，講臺不僅是教師“教”的領(lǐng)地,也是學(xué)生“學(xué)”的場合。讓學(xué)田1:文化創(chuàng)意邏輯提升圖臺上，能激發(fā)（或說是“逼迫”)學(xué)生由被動、滯后的聽課學(xué)習(xí)方式,轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?、超前的講課學(xué)習(xí)方式。

這種改革不僅具有必要性,也具有可行性。網(wǎng)絡(luò)信息時代,知識的獲取和學(xué)習(xí)變得簡便易行，當代大學(xué)生完全有能力，在課堂之外實現(xiàn)對知識的'獨立搜集和整理，從而為其走上講臺做好準備。大學(xué)生走人課堂不是來“聽課”，而是來“上課”，也許聽課一年,不若上課一堂;發(fā)現(xiàn)和提出一個問題,勝于尋找和回答十個答案。通過這種“上課”方式，是對學(xué)生的學(xué)習(xí)能力、表達能力、獨立思考能力等全方面的鍛煉。這才是上大學(xué)而非被大學(xué)上，高等教育與中小學(xué)教育的區(qū)別也由此體現(xiàn)出來。

4.教學(xué)目標的改革：中國的本科生教學(xué)目標應(yīng)適當提高，與研究生培養(yǎng)教育更為接近。

在今天世界上很多著名的高等藝術(shù)院校，都非常重視開展藝術(shù)理論課程的教學(xué)，已經(jīng)不再是將其僅僅作為基礎(chǔ)性課程’學(xué)生大都是采取撰寫學(xué)期研究論文的方式來完成這門課程的學(xué)習(xí)。這也要求授課老師在學(xué)期開課之初,就根據(jù)所要完成學(xué)習(xí)的課業(yè)內(nèi)容,劃分并下達給各位同學(xué)相關(guān)的研究課題,之后在老師的指導(dǎo)下逐步完成相關(guān)課題的論文寫作。如此一來,學(xué)生在對藝術(shù)理論課程進行整體學(xué)習(xí)的同時，還能夠?qū)μ囟ǖ恼n題內(nèi)容進行較為深人的認知和研究。

目前中國高等院校的藝術(shù)理論（及其他人文學(xué)科）課程教學(xué)，大都采取通史性教育,而非斷代史研究。這種通史性學(xué)習(xí)f項向于知識性博覽，確實能讓學(xué)生盡可能全面地涉獵藝術(shù)理論知識。但實際上,藝術(shù)理論知識的學(xué)習(xí)不應(yīng)片面強調(diào)多廣，而更應(yīng)重視精深，與其泛泛而談,不如精言一二。所謂“廣發(fā)”則“廢”,“人專”乃“傳”。況且在現(xiàn)實的教學(xué)實踐中,大學(xué)階段藝術(shù)類學(xué)生對于藝術(shù)史論知識的全面學(xué)習(xí)，其實是全面被動的、消極的學(xué)習(xí),藝術(shù)類本科生的理論素養(yǎng)并未得到有效提高。但很多人顯然還沒有意識到這個問題,依舊只是關(guān)注基礎(chǔ)性、知識性教學(xué)?，F(xiàn)在要正視這個問題,為大學(xué)本科階段學(xué)習(xí)確立新的目標，可借鑒國際上的藝術(shù)理論教學(xué)經(jīng)驗,也可引人研究生的教育培養(yǎng)模式,通過提高大學(xué)本科教學(xué)質(zhì)量’來提髙大學(xué)生的培養(yǎng)質(zhì)量。

三、結(jié)語。

暑假，我們調(diào)研美國加州大學(xué)戴維斯分校（ucdavis),最大的感觸就是他們“以學(xué)生為本”的辦學(xué)理念。應(yīng)該說,美國加州大學(xué)戴維斯分校對本科生設(shè)置的培養(yǎng)目標,也是我們進行本科藝術(shù)理論課堂教學(xué)改革的重要目標：培養(yǎng)有效的溝通能力；培養(yǎng)更高的認知能力；培育美德;推進在一個或幾個學(xué)科的專注度與深度;培養(yǎng)領(lǐng)導(dǎo)能力；培養(yǎng)國際視野;培養(yǎng)獨立解決問題的能力;為終身學(xué)習(xí)做好準備等。

本科藝術(shù)理論課堂教學(xué)改革的目標，是改革以往陳舊的藝術(shù)理論課堂教學(xué)模式,探索和建立符合時代需要、符合學(xué)習(xí)規(guī)律的教學(xué)體系,不僅能夠為藝術(shù)理論的課堂學(xué)習(xí)注人生機活力，而且能夠借此提高藝術(shù)人才的理論素養(yǎng)和綜合素質(zhì)等。本科藝術(shù)理論課堂教學(xué)改革研究，不僅能夠為藝術(shù)理論教學(xué)提供指導(dǎo)，而且對其他學(xué)科的理論教學(xué)也有借鑒意。

藝術(shù)理論論文篇十三

通過一段時間的學(xué)員隊管理和認識，總結(jié)出以下幾點學(xué)員隊的管理教育經(jīng)驗，首先介紹的是管理教育藝術(shù)的概念，主要研究的是學(xué)員隊的管理教育藝術(shù)，其中涉及到的管理教育藝術(shù)有以下幾點：以身作則、主持大局；談心交心、善于溝通；賞識表揚、引導(dǎo)批評。

關(guān)鍵詞。

管理教育藝術(shù)學(xué)員隊。

隊長作為一個學(xué)員隊的直接管理者，是一個學(xué)員隊的靈魂，學(xué)員隊工作的管理既是一門科學(xué)，又是一門藝術(shù)。學(xué)員隊工作既有章可循，又沒有固定的模式。如果只有敬業(yè)精神，而缺乏學(xué)員隊的教育管理藝術(shù)，那不算是一個優(yōu)秀的學(xué)員隊干部。尤其在地方生學(xué)員隊，面對的是思想品德和認知能力都千差萬別的群體。

因此，要建設(shè)好一個學(xué)員隊，除了平時要做大量深入細致的工作外，更需要有一定的教育管理藝術(shù)。

學(xué)員隊的管理首先要有規(guī)矩，有系統(tǒng)性，這樣才能保證整個學(xué)員隊作為一個集體存在并發(fā)揮它的作用；其次要保證管理過程中的科學(xué)性，有科學(xué)的系統(tǒng)才能保證每個程序的安全進行，使管理達到一個優(yōu)化的效果。而這里我們提到的管理教育藝術(shù)則能起到給整個系統(tǒng)的管理程序潤色的作用，是科學(xué)性延伸的體現(xiàn)，如果運用得當則能達到一個事半功倍的效果。

要理解管理教育藝術(shù)的含義，首先我們來了解一下地方生學(xué)員隊管理教育的具體內(nèi)容和相關(guān)措施及目的。管理教育是依據(jù)軍隊的性質(zhì)、宗旨和條令條例，結(jié)合部隊日常戰(zhàn)備、訓(xùn)練、工作、學(xué)習(xí)、生活及勤務(wù)所進行的管理活動和思想教育活動，其目的在于提高學(xué)員的軍校適應(yīng)性，促進其綜合素質(zhì)的全面提高，讓學(xué)員對自己有一個全面的認識，發(fā)揮自身潛力；維護正規(guī)秩序，培養(yǎng)優(yōu)良作風(fēng)和嚴明紀律，鞏固和提高戰(zhàn)斗力，保證各項任務(wù)的順利完成。其次我們來了解藝術(shù)的概念，藝術(shù)的主要形式有才能、才藝以及處理問題的方式方法，主要是指創(chuàng)造性的方式和方法。其主要內(nèi)涵包括情感上的感召力以及思維上的預(yù)測力和創(chuàng)造力。軍隊管理教育表明的是管理教育的基本工作屬性和工作方式，而把藝術(shù)融入其中，則使得軍隊管理教育在一定原則的基礎(chǔ)上，由必然王國走向自由王國，為的是更快、更好地達到以上目的。它是軍隊管理者為實現(xiàn)管理教育目標、達到最佳效果，運用自身的知識、智慧、才能和經(jīng)驗等，實施有效管理教育而體現(xiàn)出來的一種靈活性、創(chuàng)造性的管理教育技巧和技能，它是一門運用軍隊管理科學(xué)原理服務(wù)于軍隊管理教育實踐的創(chuàng)新性科學(xué)。軍隊管理教育藝術(shù)紛繁復(fù)雜，作為一個剛上任不久的新干部，通過最近一段時間的管理、反思，現(xiàn)總結(jié)出以下幾點管理教育的藝術(shù)形式：

一、以身作則，主持大局的藝術(shù)。

每位新上任的管理者都想盡快打開工作局面，想在盡量短的時間內(nèi)干出工作業(yè)績，讓領(lǐng)導(dǎo)認可，讓部下信賴，這就要求我們燒好頭“三把火”。

1、精心準備，熟悉情況。

要燒好頭“三把火”僅僅靠干勁和積極性是遠遠不夠的，這不但要求我們認真、細心地辦好每件事，而且要求我們通過看、聽、問等多種方式向老干部學(xué)習(xí)，摸清本單位的工作特點和人員情況。在此基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的想法，制定出切實可行的工作方案。

2、帶頭模范，建立權(quán)威。

尤其是在廣大新學(xué)員面前，要堅信“己所不欲，勿施于人”，這其中包括訓(xùn)練場上的訓(xùn)練內(nèi)容和平時的言談舉止。形象的樹立不僅僅是一個榜樣和模范的問題，同時也是建立一個權(quán)威的問題。面對工作和生活中的實際問題，正確處理好權(quán)利和責(zé)任的問題，不僅要正確地行使自己的權(quán)利，更要勇于承擔(dān)責(zé)任，勇于承認自己的錯誤，本著對廣大學(xué)員負責(zé)的精神，給學(xué)員留下敢做敢當?shù)男蜗蟆Ｆ綍r做到賞罰分明，對待下屬一視同仁，從而給學(xué)員一個公道正派的形象。

二、談心交心，善于溝通的.藝術(shù)。

談心交心，對于加強軍隊管理教育工作具有十分重要的作用。談心交心，就是通過相互之間的深入交談，達到思想和感情上的交流與溝通，是心靈的互相啟發(fā)和平等對話。它能夠改變交談雙方的態(tài)度和觀點，使得對方依據(jù)預(yù)定意圖去采取行動。要做好談心交心工作，我們一定要做到以下幾點：

1、因人而異，對癥下藥。

廣大學(xué)員的性格、氣質(zhì)、素養(yǎng)、背景和經(jīng)歷千差萬別，因此在談心工作展開之前必須對學(xué)員進行深入了解，充分尊重學(xué)員的心理和性格特征，做到具體問題具體分析，區(qū)別對待，對癥下藥。

2、言談慎微，循序漸進。

在進行談心工作時，必須要有耐心，這其中包括耐心地講完要說明的問題和耐心地聽完學(xué)員的解釋，在聽學(xué)員解釋的過程中一定要理解地聽、有感情地聽。

3、換位思考，保守秘密。

由于隊干部和學(xué)員的閱歷、知識水平以及所處地位等方面的差異，會形成不同的思維定勢，在思考問題和解決問題方面會有一定的認知傾向。因此，換位思考，即相互站在對方的角度來看問題、想問題顯得尤為重要。在與學(xué)員進行個別談話時，常常會遇到涉及學(xué)員個人隱私和其他人的隱私問題，也會涉及到學(xué)員家庭的隱私問題。對這些隱私和學(xué)員不愿公開的問題，作為隊干部要為學(xué)員保密，只有這樣才能獲得學(xué)員的信任，才能使學(xué)員擁有安全感，消除顧慮，敞開心扉，暢所欲言。

三、賞識表揚，引導(dǎo)批評的藝術(shù)。

1、弘揚正氣，樹立新風(fēng)。

批評和表揚的對象可以是人也可以是事，但目的是一致的，都應(yīng)該是弘揚正氣、樹立新風(fēng)，促進學(xué)員隊的全面建設(shè)和發(fā)展。批評和表揚能否令人信服、能否達到目的的關(guān)鍵是一個“理”字。只要肯定或者否定的“理”是充分的，大家認同了，批評或者表揚才會有效。

2、坦誠相待，循循善誘。

批評是指對缺點和錯誤提出意見，它既是人際交往中不可避免的一種方式，又是進行人際交流不可缺少的一種手段。在對學(xué)員進行批評教育時首先應(yīng)擺正自己的態(tài)度，做到對事不對人，從關(guān)心學(xué)員的角度出發(fā)，坦誠地說出自己的意見，表現(xiàn)出批評的善意。能夠表現(xiàn)出足夠的耐心，學(xué)會循循善誘，通過各種方法，含蓄而巧妙地使學(xué)員注意自己的錯誤。

3、實事求是，適時表揚。

表揚是用語言、文字公開表示贊美或夸獎的一種基本形式。表揚的對象一定要有使人信服的理由，要符合實際情況，具有說服力。表揚切忌講空話、套話，不切實際的表揚不但學(xué)員不買賬，而且會損壞被表揚者的聲譽。適時的表揚對激勵學(xué)員的奮發(fā)進取精神有著十分重要的作用，表揚不僅要講好在哪里，而且要注重講為什么好，做到有事有理，事理結(jié)合，這樣才能使表揚有深度，富有刺激性。

總之，軍校地方生的管理教育與軍校生有一定的不同，一定要根據(jù)不同的性格特征和發(fā)展前景采取相對適合的管理方法，現(xiàn)總結(jié)出以上幾點管理教育技巧，僅供大家參考，有不妥之處還望大家多多指教。

參考文獻。

［1］劉保成、李文山主編。軍隊管理教育概論［m］。北京：解放軍出版社，

［2］張愛華、方寧主編。軍隊基層管理［m］。北京：解放軍出版社，

［3］劉芳編著。批評的藝術(shù)［m］。北京：中國物資出版社，

［4］丁茂生主編。管理心理學(xué)［m］。北京：中國科學(xué)技術(shù)出版社，

藝術(shù)理論論文篇十四

目前，有關(guān)新媒體藝術(shù)美學(xué)理論研究的成果多集中在新媒體自身特性帶來的審美異化，如虛擬性、交互性、技術(shù)性等，以及由此產(chǎn)生的新媒體與創(chuàng)作者的關(guān)系、創(chuàng)作者與觀眾之間的關(guān)系、新媒體對創(chuàng)作觀念的變革等一系列問題。例如，劉自力《新媒體帶來的美學(xué)思考》、劉佳《新媒體藝術(shù)的交互性帶來的美學(xué)思考》等等。這些研究，從宏觀的角度，闡述了新媒體藝術(shù)審美在文化學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)乃至哲學(xué)層面的意義。這樣的視角，固然能夠從整體上把握新媒體藝術(shù)的基本特征，但是限于一些研究者的專業(yè)背景，仍缺少對新媒體藝術(shù)中某些具體領(lǐng)域的研究。此外，需要指出的是，在新媒體藝術(shù)這個大的范疇中，實驗藝術(shù)、裝置藝術(shù)這類的當代“純”藝術(shù)活動與游戲動漫設(shè)計、電影美術(shù)等商業(yè)藝術(shù)仍然是有本質(zhì)性的區(qū)別的，所以，針對數(shù)字插畫美學(xué)理論展開研究，對于充實國內(nèi)數(shù)字媒體藝術(shù)研究的美學(xué)理論體系具有十分重要的`意義。

2.2數(shù)字插畫創(chuàng)作需要藝術(shù)理論指導(dǎo)。

由于數(shù)字插畫是商業(yè)美術(shù)，一直以來被視為流行文化，其價值得不到主流藝術(shù)界的認同。以網(wǎng)絡(luò)相冊為平臺，優(yōu)秀的插畫作品甚至可以贏得千萬次的點擊率，卻很難進入到畫廊、藝術(shù)館中與傳統(tǒng)畫種獲得并列展出的機會。數(shù)字繪畫在主流美術(shù)界的“空缺”，使其缺乏專業(yè)而系統(tǒng)的評價體系、科學(xué)而規(guī)范的教育方法以及藝術(shù)投資人。這些都制約著中國數(shù)字繪畫藝術(shù)品質(zhì)的進一步提升。因此，展開數(shù)字插畫的藝術(shù)理論研究，挖掘其文化價值、厘清風(fēng)格流派、完善評論體系，將數(shù)字插畫研究學(xué)術(shù)化、正規(guī)化，一定程度上可提高數(shù)字插畫在主流美術(shù)界的知名度和影響力，這些都能更好地激勵數(shù)字插畫從業(yè)者的創(chuàng)作熱情，對于提高數(shù)字繪畫的整體創(chuàng)作水平、挖掘藝術(shù)價值是非常必要的。

藝術(shù)理論論文篇十五

第一節(jié)研究現(xiàn)狀。

國內(nèi)的研究狀況：

只是零散的有個案研究和事件報道。

國外的研究情況：

也缺乏系統(tǒng)深入的研究，一般納入到女性主義研究范圍。中國女性影像藝術(shù)和國外的的女性影像藝術(shù)有一些區(qū)別。

有哪些重要的文獻。

第二節(jié)研究意義。

為什么要研究女性影像：

有重要的女性影像藝術(shù)家和藝術(shù)作品，獨立的女性影像展覽，沒有給予足夠的重視;。

研究意義：

女性影像藝術(shù)發(fā)生法、發(fā)展，探尋不同于男性影像藝術(shù)的特征;梳理女性影像藝術(shù)對女性身份的建構(gòu)不僅具有積極的現(xiàn)實意義，也是理論研究不可或缺的重要內(nèi)容。

第三節(jié)研究方法。

女性主義運動心里分析學(xué)、符號學(xué)、美學(xué)。女性的身份、地位。。。藝術(shù)家藝術(shù)作品的分析，心里動因。女性藝術(shù)作品范圍內(nèi)的影像藝術(shù)考察，探究其成長過程、文化邏輯。

第二章女性影像藝術(shù)的緣起和歷程。

第一節(jié)女性影像藝術(shù)的出場。

影像藝術(shù)展和女性的參與。

1890年代。

第二節(jié)獨特的聲音。

另類的書寫。

色情的邊緣。

第三節(jié)女性影像藝術(shù)展。

作為獨立的影像藝術(shù)展，女性作者和“女性”敘事從配角到主角的轉(zhuǎn)變。

第三章女性影像藝術(shù)的建構(gòu)。

第一節(jié)“她者”的形象。

女性身份的建構(gòu)是女性影像藝術(shù)的重要特征之一。女性身份的建構(gòu)是在以男性為主導(dǎo)意識形態(tài)之下的性別關(guān)照。女性影像藝術(shù)家首先是作為另一個性別體征的類型，以此為出發(fā)點，人們在解讀影像藝術(shù)時總是尋找與女性性別有關(guān)的敘事方式和審美意識作為觀照契合點，并以此來構(gòu)建女性影像藝術(shù)的合乎邏輯的特性。同時，女性影像藝術(shù)家為了爭取合法性主動地扮演了這一社會無意識分配給她的角色。

一、另眼相看：

女性藝術(shù)是被建構(gòu)的還是自我建構(gòu)的。

二、女性形象還原：

女性的身體。

身體之外。

女色消費。

三、男性的顛覆。

閹割、性別模仿。

第二節(jié)女性影像藝術(shù)特征。

一、日常之物。

二、玄外與內(nèi)視。

三、靜默與慫恿。

第三節(jié)女性影像創(chuàng)作動因。

一、感性詩意。

二、解剖性自述。

結(jié)論。

藝術(shù)理論論文篇十六

不久前，南國農(nóng)先生到天津，筆者談到了創(chuàng)建新藝術(shù)理論的思路，南先生聽了很感興趣，希望筆者寫―篇文章詳細介紹一下。恭敬不如從命。但是考慮到該理論已在《中國電化教育》雜志上介紹過，因此本文打算從另一個角度，談?wù)劧嗝襟w畫面藝術(shù)理論的意義、內(nèi)容和應(yīng)用。

一、為什么要創(chuàng)建新藝術(shù)理論。

對這個問題的回答，需要從“多媒體藝術(shù)”的時代特色和藝術(shù)屬性談起。

（一）多媒體藝術(shù)的時代特色多媒體技術(shù)和多媒體藝術(shù)是在信息時代問世的，

因此在對待技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系上，不可避免地帶著很深的時代烙印。正是由于這一時代特色，需要我們轉(zhuǎn)變看待藝術(shù)的觀念。

進入信息時代以后，在跨領(lǐng)域、多元化意識成為時代主流的背景下，人們開始用全新的眼光審視科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)，認識到二者實際是人類追求的兩大目標：“科學(xué)揭示宇宙的奧秘，藝術(shù)揭示情感的奧秘。

信息時代四大熱門課題之一的人性化、自然化界面設(shè)計，其顯著的特點便是集技術(shù)與藝術(shù)于一體，旨在同時滿足人們的物質(zhì)需求和精神需求。例如在去年北京奧運會期間，一方面通過“水立方”、“鳥巢”等建筑，體現(xiàn)了“工程藝術(shù)化”的設(shè)計思想，將一座座現(xiàn)代化的場館建筑以藝術(shù)品的形式展示在人們面前；另一方面通過開、閉幕式的表演，反映了當今“藝術(shù)技術(shù)化”的時的支撐，有時甚至內(nèi)化為藝術(shù)因素融入到表演之中，成為藝術(shù)欣賞的對象。又如在電器商場中，集功能與式樣于一身的各種手機、冰箱、電視機、電腦、復(fù)印機等家電產(chǎn)品琳瑯滿目，令人目不暇接，使顧客在滿足視覺美感的環(huán)境中享受購物的樂趣。因此，信息時代對當今科技人員的要求是，除了掌握本專業(yè)的技術(shù)外，還應(yīng)該具備起碼的藝術(shù)修養(yǎng)，通過理性思維與感性思維的結(jié)合，才能實行對產(chǎn)品進行人性化和自然化的設(shè)計。

處于這樣的時代背景下，便不難理解，為什么在設(shè)計、開發(fā)媒體教材時，只有將多媒體技術(shù)與多媒體藝術(shù)結(jié)合起來，才能將多媒體作品的優(yōu)勢充分發(fā)揮出來，使學(xué)習(xí)者在滿足審美需求的環(huán)境中完成學(xué)習(xí)任務(wù)。

（二）多媒體藝術(shù)的藝術(shù)屬性。

討論多媒體藝術(shù)的時代特色，旨在說明信息時代設(shè)計觀念發(fā)生了變化，即人們對產(chǎn)品（或作品）的功能與審美是并重的，應(yīng)該轉(zhuǎn)變那種重技術(shù)制作、輕藝術(shù)設(shè)計的過時觀念；而討論多媒體藝術(shù)的藝術(shù)屬性，則是強調(diào)藝術(shù)類和技術(shù)類的思維方式不同，學(xué)習(xí)多媒體藝術(shù)要按藝術(shù)思維方式去學(xué)。

設(shè)計、開發(fā)多媒體教材，對于許多非藝術(shù)專業(yè)的人來講，可能缺乏所謂“藝術(shù)素養(yǎng)”是個普遍存在的問題。藝術(shù)素養(yǎng)包括藝術(shù)基礎(chǔ)知識和藝術(shù)思維方式兩個方面。前者是有形的，可以通過閱讀有關(guān)書籍等方式很快地補上；后者則是比較容易被忽視，而且是比較難以解決的問題。對于非藝術(shù)專業(yè)的人，在學(xué)習(xí)藝術(shù)代特色，表演中采用的高新技術(shù)，不僅是對藝術(shù)呈現(xiàn)基礎(chǔ)知識的同時，應(yīng)該注意淡化邏輯推理的理性思維，逐漸養(yǎng)成用視（聽）覺經(jīng)驗和審美心理觀察事物的感性思維習(xí)慣。[2]例如，在學(xué)習(xí)“點以忽略外觀形態(tài)為特征”的概念時，一方面講可以將畫面上滿山遍野的羊群或馬群都視為一些點（需要忽略外觀形態(tài)）；另一方面又講必須將這些羊或馬的形態(tài)畫出來，而不能用―些圓點替代，否則分辨不出“羊群”和“馬群，’（不能忽略外觀形態(tài)）。像這類“自相矛盾”的問題，只有按藝術(shù)思維方式才能學(xué)習(xí)進去。

特別是多媒體藝術(shù)，由于它具有跨領(lǐng)域、多元化的時代特色，更是連搞傳統(tǒng)藝術(shù)的人也需要更新觀念，否則則難以適應(yīng)設(shè)計多媒體教材的需求。現(xiàn)在研究表明，多媒體教材中表現(xiàn)出來的多媒體藝術(shù)，不僅包含了美術(shù)、攝影、音樂、動畫、影視等領(lǐng)域中的藝術(shù)元素，而且還涵蓋了運用影視領(lǐng)域中編輯功能和計算機領(lǐng)域中交互功能的藝術(shù)；不僅需要遵循藝術(shù)規(guī)則，而且還要遵循認知規(guī)律。因此前一階段為了設(shè)計多媒體教材的需要，僅僅通過學(xué)習(xí)美術(shù)或影視藝術(shù)來提高藝術(shù)素養(yǎng)的做法是不夠的，充其量只能視為在新藝術(shù)理論問世之前的過渡之舉。

綜上所述，便可以理解為什么筆者提出要專為設(shè)計、開發(fā)多媒體教材創(chuàng)建一門新理論的緣由。經(jīng)過一大批專業(yè)人員近八年的`努力，現(xiàn)在這門新理論終于建成了。它不僅為上述各類藝術(shù)媒體及各類畫面組接功能的運用提供了理論依據(jù)，而且還歸納整理出幾十條可供操作的藝術(shù)規(guī)則（或認知規(guī)律），以便在設(shè)計、開發(fā)多媒體教材時有章可循。這門新理論叫做“多媒體畫面藝術(shù)理論”（themultimediadesigntheory。順便說明，英文multimedia有兩種譯法，即“多媒體”或“多媒體畫面”，后者意指在畫面上呈現(xiàn)的多種媒體），表明該理論與那些基于畫面呈現(xiàn)的美術(shù)、攝影、動畫、影視等傳統(tǒng)藝術(shù)是兼容的。

對新創(chuàng)建的多媒體畫面藝術(shù)理論有一條基本要求，即讓多媒體藝術(shù)所包含的各門類藝術(shù)媒體，及其所遵循的藝術(shù)規(guī)則（或認知規(guī)律），均以統(tǒng)一的形式在多媒體畫面上運作，而且由新藝術(shù)理論得出的結(jié)論，應(yīng)與傳統(tǒng)藝術(shù)兼容。由此確立了創(chuàng)建的思路，即在深入研究各門類藝術(shù)的基礎(chǔ)上求同存異，并且將新藝術(shù)理論建在各門類藝術(shù)的共性之上?？磥磉@個在藝術(shù)領(lǐng)域中難解的課題，只能跳出藝術(shù)領(lǐng)域之外去尋找解法。事實上，支撐該理論框架的基礎(chǔ)便是從系統(tǒng)論中引入的：將各門類藝術(shù)視為不同的系統(tǒng)，每一系統(tǒng)都由構(gòu)成該系統(tǒng)的若干基本藝術(shù)元素（或基本元素）所組成。這就是各門類藝術(shù)的共性，以此為基礎(chǔ)，分別從兩個方面開展了研究工作：

―方面按照各門類藝術(shù)基本元素（elements）的異同，對傳統(tǒng)藝術(shù)重新分類。研究的結(jié)果是，將計算機作圖藝術(shù)和攝影藝術(shù)合并，形成靜止畫面藝術(shù)（簡稱為“圖”）；將動畫藝術(shù)和影視藝術(shù)合并，形成運動畫面藝術(shù)（簡稱為“像”）；將計算機文本獨立出來，形成文本呈現(xiàn)藝術(shù)（包括標題文本和說明文本，簡稱為“文”）；將影視中的聲音獨立出來，形成聲音呈現(xiàn)藝術(shù)（包括解說詞、背景音樂和音響效果，簡稱為“聲”）。這就是說，可以將構(gòu)成多媒體畫面的基本元素分成四類，分別簡稱為“圖”、“像”、“文”、“聲”。這些門類的媒體在多媒體畫面上的呈現(xiàn)藝術(shù)，稱為“媒體呈現(xiàn)藝術(shù)”。此外，研究還進一步表明，多媒體畫面藝術(shù)是由兩類藝術(shù)組成的，除媒體呈現(xiàn)藝術(shù)外，還有另外一類“畫面組接藝術(shù)”，這便是將計算機領(lǐng)域中的交互功能與影視領(lǐng)域中的編輯功能合并形成的，用于組接（包括電視畫面、動畫畫面在內(nèi)的）運動畫面的藝術(shù)。在多媒體教材中，媒體呈現(xiàn)藝術(shù)屬于教學(xué)內(nèi)容的認知范疇，而畫面組接藝術(shù)屬于教學(xué)過程的策略范疇。

另一方面對畫面藝術(shù)形成的內(nèi)在機理進行了深入的研究。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，雖然圖、文、聲、像均由各自的基本元素構(gòu)成，但是它們在畫面上呈現(xiàn)所產(chǎn)生的視、聽覺效果，卻并非取決于這些基本元素本身，而是由基本元素衍生出來的視覺要素（visualessences）或聽覺要素（audioessences）決定的。[3]換句話說，可以將畫面對視、聽覺形成的客觀剌激分為兩類：顯性剌激（即基本元素）和隱性剌激（即視、聽覺要素）。從主觀方面看，由于人在知覺過程中，經(jīng)常有長時記憶中的經(jīng)驗、知識參與，往往使人的知覺比客觀剌激之和還要多，在認知心理學(xué)中將此多出的部分叫做“新質(zhì)”（或“格式塔質(zhì)”）。畫面上由顯性和隱性剌激所產(chǎn)生的視、聽覺藝術(shù)效果，主要是通過這“新質(zhì)”反映出來的，即通常所說的“縱深感”、“質(zhì)感”、“真實感”、“動感”等等。研究所取得的突破性進展是，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)領(lǐng)域中視、聽覺要素與認知心理學(xué)領(lǐng)域中新質(zhì)之間的因果關(guān)系，即如果在基本元素衍變視、聽覺要素的過程中遵循了藝術(shù)規(guī)則（或認知規(guī)律），那么便會由新質(zhì)配合顯性刺激的反映形成視、聽覺美感，即所謂“亮點”；反之，如果違背了藝術(shù)規(guī)則（或認知規(guī)律），則會產(chǎn)生不和諧的視、聽覺效果，即“敗筆”。由此可見，藝術(shù)規(guī)則（或認知規(guī)律）的功能，實際是用來在畫面上選擇基本元素，并且規(guī)范它們的衍變形式（即視、聽覺要素），旨在通過畫面達到傳遞知識信息和傳遞視、聽覺美感的目的。前者可以操作，后者是期待的結(jié)果，二者通過藝術(shù)規(guī)則（或認知規(guī)律）建立起一種因果（或函數(shù)）關(guān)系。這便是畫面藝術(shù)形成的內(nèi)在機理。

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，各領(lǐng)域的藝術(shù)家探索各領(lǐng)域藝術(shù)規(guī)則的過程，實際是反過來進行的，即收集大量產(chǎn)生視、聽覺美感的畫面，對其中選擇基本元素、規(guī)范視、聽覺要素進行分析、歸納，并提煉出一些抽象的規(guī)則，這就是藝術(shù)規(guī)則。換句話說，藝術(shù)規(guī)則是從大量實踐中總結(jié)出來的。

通過以上兩方面的研究工作，初步形成了多媒體畫面藝術(shù)理論的理論框架，余下的任務(wù)便是借鑒各門類傳統(tǒng)藝術(shù)對媒體呈現(xiàn)藝術(shù)和畫面組接藝術(shù)進行細化。具體地講，就是要對圖、像、文、聲等門類的基本元素、視聽覺要素及其應(yīng)遵循的藝術(shù)規(guī)則，以及對交互功能在多媒體畫面上運用的藝術(shù)進行深入、具體的研究。這是一項工作量很大、涉及面很寬的任務(wù)。細微決定成敗，對其中的每一部分都需要進行精雕細刻，稍有疏忽，便會使新理論的完整性、嚴謹性或?qū)嵱眯允艿接绊?。限于篇幅，此處僅舉兩例說明。

例1。雖然靜止畫面沿用了傳統(tǒng)美術(shù)中的七類基本元素，即面、線、點、空間、色彩、影調(diào)和肌理，并且將其歸納為形態(tài)、空間、屬性三大類，但是多媒體畫面藝術(shù)理論中的靜止畫面有兩點不同于美術(shù)。前者包括計算機繪圖藝術(shù)和攝影藝術(shù)兩個領(lǐng)域，而且基于屏幕呈現(xiàn)，因此需要對其進行加工后再納入到新理論中去。

為了使美術(shù)理論延伸到攝影領(lǐng)域中去，將“圖形”概念和“面”的定義延伸，圖形即圖的形態(tài)，包括抽象的幾何形態(tài)（即矢量圖）和具體的寫實形態(tài)（即位圖）兩類；美術(shù)中將面定義為“在二維空間中由輪廓線決定的形態(tài)”，這是指抽象的幾何形態(tài)而言的。為了將其延伸到寫實形態(tài)（攝影）領(lǐng)域，需要引入群集點的包絡(luò)概念，這樣便可將寫實形態(tài)的面類似地定義為“在二維空間中由包絡(luò)線決定的形態(tài)”。

通過用rgb色域取代cmyk色域，將美術(shù)色彩理論改為屏幕色彩理論。

在新理論中，對靜止畫面視覺要素的界定是，將上述基本元素在畫面上進行的衍變，包括變化、布置和（或）互相搭配。而將在衍變過程中進行規(guī)范的藝術(shù)規(guī)則概括為對比、均衡、變化等幾種類型，這些都是從傳統(tǒng)藝術(shù)中借鑒過來的。

雖然借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)，但是多媒體畫面藝術(shù)理論認為，還是應(yīng)該將基于屏幕呈現(xiàn)的靜止畫面藝術(shù)，與在紙介質(zhì)上呈現(xiàn)的美術(shù)、攝影藝術(shù)區(qū)分開來，因為后者沒有與運動畫面實現(xiàn)轉(zhuǎn)換、配合的技術(shù)背景。

例2。為了實現(xiàn)靜止畫面向運動畫面的過渡，將運動畫面的基本元素界定為：“使靜止畫面上的基本元素產(chǎn)生變化、運動的所有因素。”如電視畫面中采用的各種運動鏡頭或各種景別組接技術(shù)。但是由于運動畫面中還包括計算機動畫畫面，因此需要考艘幌潞笳呤欠穹合上述界定。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，雖然計算機動畫與電視的制作手段不同，但是電視中出現(xiàn)的推、拉、搖、移、跟等運動鏡頭以及對全景、近景和特寫等景別進行組接的畫面效果，計算機動畫不僅都能夠達到，而且還能做得更多，如變形、鏡像等畫面效果便是攝像機拍攝不出來的。如果將兩類畫面考慮進去，則可對運動畫面基本元素的界定略加修改為：“使攝像機拍攝的圖像或計算機軟件繪制的圖形產(chǎn)生變化、運動的技術(shù)手段。”并且沿用靜止畫面的思路，順其自然地將運動畫面的視覺要素理解為：在使用技術(shù)手段過程中采用的各種技巧（這符合“視覺要素是對基本元素進行衍變”的界定）。而且將規(guī)范其技巧采用的藝術(shù)規(guī)則概括為：突出主體（或主題），排除干擾；優(yōu)勢互補，分工合作；將動、靜視為一體統(tǒng)一設(shè)計等。這些也是從傳統(tǒng)藝術(shù)中借鑒過來的。

由此可見，整個細化的過程，實際上是借鑒各門類傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域中的理論和經(jīng)驗，并且經(jīng)過修改或延伸后，將其融入到新理論框架中去的過程。實踐證明，按照這種“博取所長，為我所用”的思路創(chuàng)建起來的多媒體畫面藝術(shù)理論，既能保持新理論體系的完整性，也能實現(xiàn)與各門類傳統(tǒng)藝術(shù)的兼容。

多媒體畫面藝術(shù)理論所具有的兼容性，使其不僅能夠適用于設(shè)計（或賞析）多媒體教材，而且對于傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域也是適用的。

一、多媒體畫面藝術(shù)理論應(yīng)用于傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，將意味著門類藝術(shù)各自為政局面的轉(zhuǎn)變，代之以用統(tǒng)一的設(shè)計（或賞析）思路和藝術(shù)規(guī)則，分別運用于繪畫、攝影、動畫、影視等藝術(shù)領(lǐng)域的作品，要求畫面效果（或得出結(jié)論）與各藝術(shù)領(lǐng)域得出的相同。顯然，這是藝術(shù)領(lǐng)域中的一次質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

一般地講，藝術(shù)作品通常是經(jīng)過創(chuàng)意和制作兩個階段完成的，其中制作是指技術(shù)實現(xiàn)，需要設(shè)備和使用設(shè)備的經(jīng)驗；而創(chuàng)意則是指藝術(shù)構(gòu)思，依據(jù)的便是藝術(shù)理論。多媒體畫面藝術(shù)理論弱化了藝術(shù)構(gòu)思對藝術(shù)門類的依賴，統(tǒng)一按照作品中的基本元素、視覺要素及其遵循的相關(guān)藝術(shù)規(guī)則這一思路進行設(shè)計（或賞析）。顯然，這種思維方式對于非藝術(shù)專業(yè)人員涉足藝術(shù)是比較易于接受的。

需要說明的是，在多媒體畫面藝術(shù)理論中，繪畫和攝影已合并為靜止畫面，動畫和影視已合并為運動畫面，其中的文本、聲音也分別劃歸到各自的門類中，因此設(shè)計（或賞析）上述各藝術(shù)領(lǐng)域的作品都可以在新理論中找到依據(jù)。

二、多媒體畫面藝術(shù)理論應(yīng)用于多媒體教材時，其設(shè)計（或賞析）思路和遵循的藝術(shù)規(guī)則與上述傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)用時是相同的，但是要注意兩點：_是處理好認知與審美的辯證關(guān)系，二是用好交互功能。

多媒體教材以傳授知識內(nèi)容為目的。按照現(xiàn)代教育觀點，優(yōu)化認知環(huán)境將會有利于認知過程，因此與上述傳統(tǒng)藝術(shù)作品不同，美化畫面的目的并非單純?yōu)榱怂囆g(shù)欣賞，而是為了更好地傳授知識。在設(shè)計（或賞析）過程中，除遵循藝術(shù)規(guī)則外，還需要更多地按照認知規(guī)律辦事，判斷標準也應(yīng)以教學(xué)效果的好壞為依據(jù)。

交互功能在多媒體教材中以互動的形式進行導(dǎo)航或教學(xué)，因此它在畫面上必須有供鼠標點擊的熱區(qū)，即供用戶操作的所謂“手柄”。換句話說，在具有交互功能的多媒體畫面上，呈現(xiàn)的除教學(xué)內(nèi)容外，還有供操作的“手柄”，二者均屬媒體呈現(xiàn)藝術(shù)范疇。如何能夠設(shè)計出新穎的或者與教學(xué)內(nèi)容融為一體的“手柄”呈現(xiàn)形式，便會有“亮點”出現(xiàn)。

為了使多媒體畫面藝術(shù)理論的應(yīng)用更有針對性和更便于操作，還進一步從中提煉出八個方面，共34條藝術(shù)規(guī)則。例如在處理畫面背景與主體關(guān)系方面，有藝術(shù)規(guī)則1：“背景對主體的影響：烘托主體，美化環(huán)境，不能對主體形成干擾”；在選用媒體表現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容方面，有規(guī)則3。2：“被選媒體均應(yīng)圍繞表現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容分工合作、優(yōu)勢互補，將多媒體教材的優(yōu)勢充分顯示出來”，等等。可以將這些藝術(shù)規(guī)則理解為該理論的操作平臺，它們可以使理論變得更加實用、操作性更強。

藝術(shù)理論論文篇十七

后現(xiàn)代主義藝術(shù)顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)概念，也對人們的審美意識產(chǎn)生巨大沖擊，其反叛性和顛覆性招來眾多的口誅筆伐。事實上，西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)也并非只有“弒父”的可怕面孔，它的反叛行為有其自身的邏輯前提，以及對藝術(shù)的概念及其歷史的深刻思考。

一

關(guān)于后現(xiàn)代主義理論，科斯洛夫斯基將其總結(jié)為三種主要思潮：“(1)晚期現(xiàn)代論或轉(zhuǎn)型前衛(wèi)派；(2)作為思維取向與思維風(fēng)格的無政府主義的后現(xiàn)代理論；(3)在建筑學(xué)中作為后現(xiàn)代古典主義的后現(xiàn)代理論，以及在哲學(xué)中的后現(xiàn)代本質(zhì)主義，或者說對自然權(quán)力理論與自由主義所作出的新亞里士多德主義的合題”。后現(xiàn)代主義理論顛覆了理性主義權(quán)威，解構(gòu)了中心和邊緣及所指和能指的對立，主張多元主義和自由主義，它必然容忍并歡迎矛盾性和復(fù)雜性的存在，因此它便不可避免地陷入自我矛盾之中。在科氏的三種劃分中，我們可以看出后現(xiàn)代主義理論的內(nèi)在矛盾，解構(gòu)主義的無政府主義與后現(xiàn)代的本質(zhì)主義同時并存，古典的與后現(xiàn)代的雜糅相處。這說明后現(xiàn)代主義并非毫無選擇地解構(gòu)本質(zhì)性的形而上學(xué)的東西，它不過是對形而上學(xué)的權(quán)威性予以質(zhì)疑，或者說，它是現(xiàn)代主義的延續(xù)，是后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義。

湯因比認為，后現(xiàn)代并不等于后現(xiàn)代性。這與后現(xiàn)代主義理論家哈貝馬斯對現(xiàn)代性的強調(diào)是一致的。在哈貝馬斯看來，現(xiàn)代性還沒有完全成熟，后現(xiàn)代是現(xiàn)代性的繼續(xù)，是現(xiàn)代的一部分，它所從事的是現(xiàn)代主義未竟的事業(yè)。理性自身是無辜的，它只是被人類錯誤地利用。我們所應(yīng)反對的是工具理性和人類中心主義，而不是反對所有的形而上學(xué)。用德里達的話說，我們反對的是在場的形而上學(xué)，它將自己視為事物的第一原因和根據(jù)，成為壓制、權(quán)力、權(quán)威的制造者。在他看來，西方的形而上學(xué)就是邏各斯中心主義，“邏各斯中心主義的根本問題是基礎(chǔ)主義，即認為有一種固定的意義秩序，思想、真理、理性、邏輯或詞作為基礎(chǔ)都是自身存在，或者說始終在場，……對于這種形而上學(xué)來說，只有存在、在場才是根本重要的，非存在和缺席是沒有意義的”。“邏各斯中心主義”是一種固定的結(jié)構(gòu)和秩序，解構(gòu)就是要打破結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和固定性，它要追問秩序和權(quán)威從哪里來，即對它們的合法性予以追問。德里達通過吸收尼采、維特根斯坦以及弗洛伊德主義以及結(jié)構(gòu)主義的思想，以釜底抽薪的方式，顛覆形而上學(xué)的根基，瓦解了中心與邊緣，所指與能指，在場與缺席等傳統(tǒng)哲學(xué)的區(qū)分，于是，一切權(quán)威和壓制都受到質(zhì)疑，邊緣、能指、無意識等都獲得了自己的地位，基礎(chǔ)主義、中心主義等徹底崩潰，多元化的，無政府主義的格局便形成。法國另一位哲學(xué)家?？聞t通過考察知識如何形成壓制和偏見的過程來質(zhì)疑權(quán)力。他認為權(quán)力總是通過某種話語，譬如禁忌、規(guī)定等來掩飾它的霸權(quán)，確立說話者的主體地位。譬如在《性史》中，他就揭示出性欲的壓抑與一定的權(quán)力動機是有關(guān)系的。權(quán)力通過建立某種機制、話語將威脅其主體地位的東西逐出主流，打入黑暗之中。但是，通過知識考古，他質(zhì)疑了“人”的主體性。他認為，“人的主體化乃是19世紀初才在西方完成的”，這就意味著人的主體性如果不可能由上帝設(shè)立，那它必定是被人自身設(shè)立的?！叭绻恕@個概念不是思想的最古老的問題，而事實上是最近的問題，那么由此可以推論出，它也可能是當代思想的一種暫時的偏見”。如果說，德里達是從主流哲學(xué)去解構(gòu)形而上學(xué)的權(quán)威，?？聞t是從邊緣文化去予以解構(gòu)，這樣所有對權(quán)威的、壓制性的話語予以質(zhì)疑的思想和行為都具有合法性。

科斯洛夫斯基提出后現(xiàn)代本質(zhì)主義概念，它“以人類學(xué)形而上學(xué)而不是以自然形而上學(xué)作為它自身的基礎(chǔ)”?！昂蟋F(xiàn)代理論就是這種本質(zhì)主義，因為它致力于擺脫前現(xiàn)代古典主義的兩個危險：矯揉造作的學(xué)究氣；社會分工與等級劃分”。后現(xiàn)代本質(zhì)主義要保留并繼承現(xiàn)代的理性、民主、平等、自由，解構(gòu)主義便成為一種積極的方法論，就這一點而言，對解構(gòu)主義的全盤否定就值得反思。即使是解構(gòu)主義大師德里達，他也并非像我們所想象的那樣是一個極端的否定主義。他說：“沒有無記憶的解構(gòu)，這一點具有普世有效性”。張汝倫解釋說：“對于德里達來說，解構(gòu)始終是一種倫理和政治姿態(tài)，它要叛逆霸權(quán)并質(zhì)疑權(quán)威，解構(gòu)一直是對非正當?shù)慕虠l、權(quán)威和霸權(quán)的對抗”。解構(gòu)要追問權(quán)威、霸權(quán)的正當與否，因而要追問它的根源。因此它必須回到傳統(tǒng)之中，而非毫無原則地破壞傳統(tǒng)?，F(xiàn)代主義建立起的民主、公正、自由等原則本身是不可解構(gòu)的，解構(gòu)的目的恰恰也要達到這個宏偉的目標，也就是說它要解構(gòu)現(xiàn)代性中存在的缺陷，使其趨于完善，所以，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性的延續(xù)。

從另一個角度說，后現(xiàn)代主義也存在著缺陷，它聲稱“人死了”，那么，主體性的人一定如其所愿地死去嗎？主體性死去了的人是什么樣的人呢？很顯然，這里存在著一個悖論：理性的主體性死亡，理性對人的規(guī)定性失效后，又陷入另一種“主體性”——欲望的主體性，人被欲望規(guī)定，陷入欲望的枷鎖之中。而人是一個感性與理性、物質(zhì)與精神相結(jié)合的整體，其需要也是多方面的。在某種意義上說，人類科技越發(fā)展，理性思維能力越發(fā)達，人就越來越遠離自然，喪失自然所賦予人的整體性和豐富性。正是如此，后現(xiàn)代主義才如此迫切地追問事物的本源，尋找其始源性的東西，它帶著一種向人自身回歸的欲望，這不是一種形而上學(xué)是什么？因而人類不僅要保留理性和形而上學(xué)，而且要對現(xiàn)代性予以反思，很好地利用、完善他們，對現(xiàn)代性予以重新反思。因此，在后現(xiàn)代時期，既存在現(xiàn)代主義，也存在古典主義。

我們既要把后現(xiàn)代主義看成主要是屬于后現(xiàn)代的，它是現(xiàn)代的延續(xù)，繼續(xù)著現(xiàn)代的使命，又要將其看成屬于任何時代的，只不過在現(xiàn)代及現(xiàn)代以前，這種精神是不自覺的，它往往以異端的角色出現(xiàn)。其次，在當代社會，后現(xiàn)代主義所帶來的反叛性和多元化結(jié)局并非無懈可擊，而且其合法性也會受到其自身理論的質(zhì)疑。就如許多學(xué)者(如哈貝馬斯、吉登斯等)所認為的：理性還沒有死亡，也不可能死亡，問題不在于理性本身，而在于它被人誤用，或者說它還沒有達于完善。只有如此，我們才能從根本上理解后現(xiàn)代主義，從而才能理解后現(xiàn)代主義藝術(shù)的意義。

二

后現(xiàn)代主義哲學(xué)對傳統(tǒng)哲學(xué)提出了挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，后現(xiàn)代主義藝術(shù)也顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的概念，它改變了藝術(shù)的游戲規(guī)則，將現(xiàn)成的、偶然的、正在發(fā)生的以及純感官的東西當作藝術(shù)，使藝術(shù)與生活的界限、藝術(shù)與自然物的界限模糊，藝術(shù)的深度模式也被取消；藝術(shù)家已不再獨享繆斯女神的寵愛，由高貴的創(chuàng)造者蛻變?yōu)榱艘粋€普普通通的“制作者”。盡管后現(xiàn)代藝術(shù)的“弒父”行為令許多人不安和憤怒，但這促使人們重新嚴肅地思考、探索藝術(shù)是什么，藝術(shù)的本源究竟是什么。

在某種程度上說，由于后現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)作用，藝術(shù)的等級性消失了(它包括藝術(shù)門類的等級性、藝術(shù)家和非藝術(shù)家、高雅藝術(shù)和低級藝術(shù)的等級制等等)，藝術(shù)殿堂——這個曾經(jīng)如水中月、鏡中花的玄秘境界，失卻了它的神秘，藝術(shù)似乎又回到了它古之又古的源頭——原始藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)由于反對藝術(shù)中的理性專制的需要，從原始藝術(shù)中吸取靈感。后現(xiàn)代藝術(shù)由于反對等級、權(quán)威的需要，也表現(xiàn)出對原始藝術(shù)的回歸，因此，后現(xiàn)代藝術(shù)與原始藝術(shù)具有一些共同的特征。在原始社會，藝術(shù)不是為了純粹的游戲，也不是為了閑適中的審美，它就是生活中必不可少的一部分，都是為著一定的生活目的進行的。原始藝術(shù)沒有藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區(qū)分，也沒有藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限。一切都是一種原初狀態(tài)，還沒有某種強勢觀念對其他觀念構(gòu)成壓制，對藝術(shù)活動的參與，帶有原始的民主性、平等性，藝術(shù)家與公眾之間也不存在什么明顯的區(qū)別、對立或矛盾。

但是，原始藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)有一個極大的不同：原始藝術(shù)中蘊含著極其嚴肅神圣的情感，即對神的敬仰和敬畏，以及對生命的終極關(guān)懷。原始藝術(shù)中神秘的原始宗教情緒使藝術(shù)染上了神性的光輝，在看似簡單拙劣的圖畫和舞蹈中，隱藏著對生命的殷殷期盼，對不可把握的“神”的眷戀和依賴。在那里，藝術(shù)是人的精神家園?！霸谌绨V如醉的狂舞之中，那些饑餓、恐懼的原始人通過在精神和肉體上都達到極限強度的歇斯底里行為來表現(xiàn)他們對自然的怯懦。在此過程中，他們失去了對外部現(xiàn)實世界的意識；陷入了下意識的、夢幻的內(nèi)心世界中，這個世界正是他們渴求的那個世界。他們借助極度的意志力，力求把幻想強加于現(xiàn)實?！纱?，他們與環(huán)境之間在心理上的沖突被消除了，恢復(fù)了心理上的平靜。所以，當他們回到現(xiàn)實中后，他們比起以前來是更善于與現(xiàn)實作斗爭了”。后現(xiàn)代藝術(shù)徹底拋棄、毀壞了藝術(shù)對生命家園的'渴望。后現(xiàn)代藝術(shù)的過程性、儀式性、表演性注重讀者的積極參與，以及歇斯底里的情感表達，但作品本身往往缺乏深度，它采取一種甘愿以邊緣來爭取關(guān)注的反叛姿態(tài)，即使這種反叛也可能帶有哲學(xué)或政治的嚴肅性，由于它著意于赤裸裸的欲望表達，藝術(shù)的神性因素消失殆盡，它的思想性也就大打折扣。譬如，女性主義藝術(shù)家直接用拋掉胸罩的行為，表達他們要求平等、解放的愿望，嚴肅的思想?yún)s以游戲化的行為來表達，它使人對這種“行為藝術(shù)”本身的思想的神圣性產(chǎn)生懷疑，從而這種行為就只剩下游戲的成分，這樣，它的實際效果與它的思想意圖恰恰相反。

藝術(shù)向生活回歸，不是將藝術(shù)降格為低俗的生活，而是將生活提升到藝術(shù)，讓其充滿詩意。正如荷爾德林所言，“讓人詩意地棲居在大地上”，依靠詩意的生活，人充滿敬意、充滿喜悅地居住在大地上。藝術(shù)的本質(zhì)是詩，詩就是思，是思念、思索、感謝和祈禱，是一種與神相通的體驗。原始社會如此，現(xiàn)代藝術(shù)如此，后現(xiàn)代主義藝術(shù)亦應(yīng)如此。在原始社會，人們依靠儀式、祭祀等日?；顒颖磉_他們對祖先的信賴和熱愛，對勞動成果的期盼，對生命延續(xù)的期盼。這種情感本身是真實的，沒有等級差別的，也是人人都可以用行為表達的。藝術(shù)就是通過一定的形式將這種情感真實地表達出來，因而祈禱可以是藝術(shù)，沉默可以成為藝術(shù)，一聲長嘯，一聲嘆息也可以是藝術(shù)。文明人的藝術(shù)(原始藝術(shù)后的藝術(shù))繼承了原始藝術(shù)的形式，并將原始藝術(shù)中對天、地、神、人的敬畏、依戀和思念轉(zhuǎn)化為不帶功利性的純粹的審美情感，這種審美情感的獲得、表達需要高度的技巧，需要繆斯女神的偏愛才能完成，而且它不再是人人都可以從事的活動。人類的文明、理性精神的發(fā)展，情感中真實的生命激情逐漸消逝，它要么淪落為工具，成為虛假的東西；要么被理性壓制，被視為欲望、罪惡之源泉。德國古典藝術(shù)美學(xué)追求理性與感性相統(tǒng)一的理想，即是理性對情感予以控制的精致論述。尼采對酒神精神的歌頌，現(xiàn)代藝術(shù)對無意識和超現(xiàn)實的運用，都意在反對理性向藝術(shù)領(lǐng)域的僭越，創(chuàng)造一種無可替代的個人的詩意世界，這種對情感的追隨既是對藝術(shù)的追隨，也是對人及人自身生活的追隨。后現(xiàn)代主義藝術(shù)繼承了原始藝術(shù)的民主性、平等性，但它喪失了原始藝術(shù)誕生以來的濃濃的詩意。在人類的生活中，詩意和理性一樣具有同等的價值和意義，它是人生存、信仰的重要支柱。從這個意義上說，后現(xiàn)代藝術(shù)想接近、拯救藝術(shù)，但又偏離了藝術(shù)。

三

后現(xiàn)代藝術(shù)充滿著悖論：一方面它是藝術(shù)的邏輯發(fā)展，另一方面它又偏離藝術(shù)的軌跡；一方面它被接受為藝術(shù)，另一方面它又反藝術(shù)。后現(xiàn)代藝術(shù)雖然帶著解構(gòu)的特征登堂入室，但它只是后現(xiàn)代社會藝術(shù)的一部分，并且是處于邊緣的部分，它的解構(gòu)性意義主要在于以下兩點。

(一)對藝術(shù)創(chuàng)造性的強調(diào)。

解構(gòu)主義不僅是一種思潮，而且是一種創(chuàng)造方法。后現(xiàn)代藝術(shù)通過解構(gòu)的思維方式打破固有的藝術(shù)觀念，使藝術(shù)始終處于發(fā)展變化之中。藝術(shù)的發(fā)展離不開解構(gòu)，離不開對前人所創(chuàng)造的藝術(shù)范式和典范的突破，后印象派對印象派的背離，畢加索對自身的超越，都是對他人的解構(gòu)或自我解構(gòu)。如果說在后現(xiàn)代藝術(shù)以前，這種超越的意識還很不自覺的話，在后現(xiàn)代藝術(shù)那里，超越、創(chuàng)造性則成為了藝術(shù)的目標，后現(xiàn)代藝術(shù)的價值很大程度上取決于藝術(shù)家別出心裁的創(chuàng)造性，因此，模仿者往往是毫無意義的。

當然，正如后現(xiàn)代主義對理性的質(zhì)疑、解構(gòu)值得質(zhì)疑，后現(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)的解構(gòu)也并非總是正確的，反叛和解構(gòu)本身并不一定總蘊含著真理。但我們不得不承認，人類藝術(shù)從來沒有像現(xiàn)在這樣充滿著高度自覺的創(chuàng)造意識。后現(xiàn)代藝術(shù)時刻揚起它的鞭子，對藝術(shù)及藝術(shù)家予以質(zhì)詢和警醒。

(二)建構(gòu)開放、民主、平等的藝術(shù)觀念。

在現(xiàn)代藝術(shù)以前，藝術(shù)門類、藝術(shù)家與非藝術(shù)家、民間藝術(shù)與高雅藝術(shù)、宮廷藝術(shù)與非宮廷藝術(shù)等等之間都存在著對立和等級的差別。在古希臘，只有詩歌(先知或巫師所朗誦的)和音樂是藝術(shù)，它們由繆斯女神管轄，且?guī)в忻钥竦奶卣?，需要靈感才能創(chuàng)造；而繪畫和雕塑則沒有地位，它們由工匠制作，不屬于繆斯管轄的范圍?！耙虼?，從古希臘到文藝復(fù)興，美學(xué)家的首要任務(wù)就表現(xiàn)在通過種種曲折的方式，一方面是詩歌脫離神賜的靈感這種高不可攀的假設(shè)，史詩從天上降下來；另一方面則不斷使造型藝術(shù)擺脫工匠技藝的境地，上升到能與詩并駕齊驅(qū)的地位”。雖然造型藝術(shù)爭得了與詩同等的地位，但它是以犧牲藝術(shù)的物質(zhì)性、民主性、民間性為代價的，它達到了地位上升的目標，卻走進純粹的精神性生產(chǎn)的象牙塔。在哲學(xué)領(lǐng)域，理性對龐雜的，不可靠的感性欲望進行了清除；在藝術(shù)領(lǐng)域，精神性的藝術(shù)(詩、音樂)對物質(zhì)性的藝術(shù)(造型藝術(shù))予以整編。這兩者是同步進行的。在這種情形下，民間藝術(shù)、實用藝術(shù)這些曾經(jīng)是藝術(shù)之本源的藝術(shù)卻遭到了鄙棄，藝術(shù)脫離了它的土壤、疏遠了它的母親，從而它的道路也就越來越狹窄。后現(xiàn)代藝術(shù)種種怪異的行為舉止既是藝術(shù)日暮途窮的表現(xiàn)，也是極力回歸藝術(shù)本源的反映，只不過它劍走偏鋒。

后現(xiàn)代藝術(shù)對物質(zhì)性的強調(diào)，對固有藝術(shù)觀念的顛覆給藝術(shù)帶來了開放、平等、民主的藝術(shù)觀念。它將藝術(shù)從只有先知或依靠靈感才能創(chuàng)造的神秘觀念中解放出來，人人都可以是藝術(shù)家，什么都可以是藝術(shù)品。所以，原先處于邊緣地位的藝術(shù)如民間藝術(shù)、設(shè)計藝術(shù)等都被廣泛接受，并受到重視。這種轉(zhuǎn)變不僅具有藝術(shù)上的意義，而且具有文化上的意義，它反映出整個社會的民主、平等和開放意識觀念的增強，也反映出人類文化對人自身的更加人性化的關(guān)注。造型藝術(shù)、實用藝術(shù)之所以長期受到壓制，并不單純是藝術(shù)概念的狹隘問題，它同社會的意識形態(tài)、文化觀念息息相關(guān)。歐洲在現(xiàn)代社會以前，理性一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，它規(guī)定著人的本性。古希臘的柏拉圖以理式世界為楷模，認為感性世界是不真實的。中世紀將神作為人的規(guī)定，要人放棄對物質(zhì)的欲望。近代社會，理性的地位空前提高，一切事物都要置于理性面前予以拷問。在此思想背景下，物質(zhì)、身體都是沒有地位的，并被看成是可鄙的、骯臟的東西，古希臘藝術(shù)對于美的藝術(shù)的強調(diào)，中世紀藝術(shù)對節(jié)制的強調(diào)都是這一思想的體現(xiàn)。這樣，人總是被作為一個被給予者存在著，它自身的完整性被剝離了，人的世界的真實性也被歪曲，依照一定的要求被清洗得面目全非。在現(xiàn)代藝術(shù)中，我們已經(jīng)能看到人的這種異化狀態(tài)的描述。而直接通過身體、物質(zhì)來表現(xiàn)人的欲望和生存狀況是后現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征。無論從藝術(shù)史的角度，還是從文化角度說，這些都具有重要的意義。

四

后現(xiàn)代主義藝術(shù)的意義不僅僅對西方世界有效，在中國當代同樣有效。我們須注意的是，后現(xiàn)代藝術(shù)是西方藝術(shù)發(fā)展的邏輯產(chǎn)物，它有深刻的政治、哲學(xué)、文化土壤作為根基，因此，理解西方的后現(xiàn)代藝術(shù)在中國可能是一件困難的事。這更說明，對后現(xiàn)代藝術(shù)進行生硬移植和模仿是毫無意義的。只有建立在對自身文化予以省察和批判的基礎(chǔ)之上，它才可能具有真正的解構(gòu)性意義。

遺憾的是，中國當代許多藝術(shù)家未能很好地區(qū)分西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)特征，也不能對后現(xiàn)代藝術(shù)自身的意義予以區(qū)分，更談不上對西方文化、哲學(xué)的理解，迫不及待地引入、模仿西方當代藝術(shù)，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)、藝術(shù)觀念予以顛覆、解構(gòu)。將一個極其膚淺的邏輯——新的就是好的——視為真理。事實上，西方許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)大師都是在對傳統(tǒng)的深刻理解的基礎(chǔ)上完成自己的藝術(shù)轉(zhuǎn)變的。塞尚、馬蒂斯、畢加索等都對原始藝術(shù)情有獨鐘，只有深刻地研究了藝術(shù)史，對歷史予以省察，才可能找到自己創(chuàng)新的動力和方向。杜尚的行為看起來是怪異的、驚世駭俗的，但他絕不將他的行為看成是一種兒戲。從某種意義上說，杜尚是一個出色的藝術(shù)史家和藝術(shù)哲學(xué)家。藝術(shù)家的顛覆和創(chuàng)造性的行為離不開它的藝術(shù)素養(yǎng)和文化素養(yǎng)，他的創(chuàng)新性是其藝術(shù)歷程的邏輯性轉(zhuǎn)變。國內(nèi)許多藝術(shù)家在西方后現(xiàn)代藝術(shù)的啟示下，結(jié)合中國本土文化，創(chuàng)作出了一些頗有藝術(shù)個性的作品。應(yīng)該說，從總體上看，后現(xiàn)代主義藝術(shù)給中國藝術(shù)界帶來了開放性的、多元化的藝術(shù)思潮，使中國藝術(shù)界涌動著一股不斷創(chuàng)新的潮流。當然，也有許多藝術(shù)家不研究、體會傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史和美學(xué)精神，也不能找到自己解構(gòu)、顛覆的邏輯前提，盲目移植西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)，可謂是劍走偏鋒。譬如，從血淋淋的牛肚里鉆出來；在身上涂滿蛋清，關(guān)在廁所里，讓蚊叮蟲咬，美其名曰行為藝術(shù)；甚至做出“吃死嬰”這樣違反人性的惡俗之舉。我們不可否認這些“藝術(shù)品”的制作者可能也有著一定的對人類行為的思考，但是其表達的方式還是應(yīng)該遵循最起碼的人類道德，尊重人的審美感。

海德格爾說：“藝術(shù)的本質(zhì)是詩?！鄙裥允窃娨獾某叨龋侨说某叨?，也是藝術(shù)的尺度。只有秉承詩意的、神性的精神，充滿敬意地理解、闡釋我們生存的時代和世界，才可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)。任何時代的藝術(shù)，它也必須摒棄浮華，承擔(dān)起對其所處社會進行批判和反思的責(zé)任，中國當代藝術(shù)也應(yīng)嚴肅地肩負起這個責(zé)任，形成自己的文化反思能力，創(chuàng)作出具有民族文化特色的藝術(shù)作品。

藝術(shù)理論論文篇十八

摘要：學(xué)者多認為《聲無哀樂論》是一篇藝術(shù)理論文獻或者音樂美學(xué)文獻，事實上它是一篇哲學(xué)文獻。嵇康認為聲音只有音階節(jié)奏是否平和的體性，而沒有哀樂的屬性；哀樂是人的情感屬性，平和的音樂只是宣導(dǎo)人本有的哀樂之情。他進一步認為音樂本身也沒有德行、功用等“象”。他認為音樂是有教化作用的，首先要實行無為之政的良善政治，使得人心平和，產(chǎn)生平和之樂，二者相互涵養(yǎng)天下才會大治。與儒家以禮樂為主的樂教觀不同，嵇康的樂教思想是以人心平和，從而實際上是以無為政治為首要目的的。因此嵇康的音樂理論最終指向的是樂教何以可能的政治哲學(xué)問題，《聲論》是一篇政治哲學(xué)文獻。

關(guān)鍵詞：聲無哀樂；和聲無象；無為之治。

人們一般將嵇康的《聲無哀樂論》（以下簡稱《聲論》）視為藝術(shù)理論文獻或者音樂美學(xué)文獻，認為同《樂記》相比，《聲論》深入音樂之體性，探討音聲自身的規(guī)律，并表現(xiàn)了審美的藝術(shù)性。比如葉朗認為，嵇康“認為音樂（藝術(shù)）和社會生活沒有任何聯(lián)系”，其積極意義是“人們對于藝術(shù)的審美形象的認識的深化”[1]。李曙明更是提出“音心對映論”的說法，認為嵇康的音樂理論是一種有別于西方“自律論”、“他律論”的“和律論”[2]?？梢姛o論是音樂學(xué)研究者還是美學(xué)研究者，大都是就音樂本身或者審美來講的，而沒有認識到嵇康寫作《聲論》一文的真實目的。

事實上，嵇康并不對音樂藝術(shù)或音樂理論本身感興趣，或者說他并不認為音樂與政治無關(guān)。《聲論》的寫作很多地方是直接針對代表儒家樂教觀的阮籍《樂論》而發(fā)的。比如《樂論》說“滿堂而飲酒，樂奏而流涕，此非皆有憂者也，則此樂非樂也”[3]72，認為酒宴上人們聞樂而泣是由于音樂自身不快樂的原因；嵇康則指出“酒酣奏琴而歡戚并用”，是由于人們在聽音樂之前內(nèi)心已有了哀樂之別，音樂自身并沒有快樂與否的區(qū)別。也因此，《樂論》以“移風(fēng)易俗莫善于樂”發(fā)問，《聲論》則以之作結(jié)，二人可謂殊途同歸，都回到音樂的教化作用上面，這才是嵇康作《聲論》的根本原因。而《聲論》的開始，秦客以儒家“治亂在政，而音聲應(yīng)之”的樂教觀發(fā)問，引出東野主人“聲無哀樂”的主要觀點；其間經(jīng)過六個回合的問難與答辯，結(jié)尾回到音樂“移風(fēng)易俗”的主題，進一步佐證了《聲論》的寫作目的是樂教而非樂理。

一、關(guān)于“聲無哀樂”問題。

《聲論》的開始，秦客認為，國家的治亂取決于政治的好壞，而音聲則對政治好壞作出相應(yīng)的反映（“治亂在政，而音聲應(yīng)之”），因此悲哀憂思、安詳快樂的感情表現(xiàn)于樂器也就是音樂之中（“哀思之情，表于金石；安樂之象，形于管弦也”）。秦客引用的前論“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”，源于《樂記·樂本》，其原文是：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”[4]1077。

“聲音之道”與政治的相通之處在于，聲音通過自身的哀樂表現(xiàn)，體現(xiàn)了政治的治亂好壞。秦客的引用是符合《樂記》的說法的。在儒家那里，聲音之所以一定要有哀樂的屬性，是因為一方面音樂秉受天地之情和人之性情而來，這就是《樂記》所說的“凡音之起，由人心生也”以及“樂由天作”[4]1075，1090，因而自身被賦予了哀樂情感；另一方面只有具有了情感屬性，音樂的教化作用才能得以可能。

東野主人也認可“亡國之音哀以思”的說法，但他的理解與秦客不同。秦客認為，這句話說明了音樂是有哀樂情感的；東野主人則指出，風(fēng)俗民情反映了國家的政治狀況，國史通過審查政教得失、民風(fēng)盛衰，用“吟詠情性”的方式來諷喻國君?！耙髟伹樾裕灾S其上”的說法源于《毛詩正義》，《毛詩正義·周南·關(guān)雎訓(xùn)詁傳第一》說“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上”[4]15，這是就詩教來講的，嵇康顯然知道所謂的“亡國之音”是就詩教樂教合一而言的，并不是指音聲如何。

嵇康是明確區(qū)分“音聲”與“樂”的。據(jù)筆者統(tǒng)計，在《聲論》里，“聲”字出現(xiàn)125次，“音”出現(xiàn)76次（包括二字連出的情況），“音聲”出現(xiàn)9次，“聲音”出現(xiàn)28次，音“岳”的“樂”字出現(xiàn)16次?！耙簟薄ⅰ奥暋被蚨哌B言主要是指自然界中客觀的聲音或者人聲以及人使用樂器發(fā)出的聲音即純音樂，嵇康認為，不但自然界中的聲音是客觀的、沒有哀樂的，人通過鼻口或者借助器樂發(fā)出的聲音也是客觀的無哀樂的。而“樂”（音“岳”）則主要是指先王制作所傳下的“至樂”，是在儒家詩樂教化中的樂；這是詩歌、音樂、舞蹈合一的綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，嵇康將其中的“音樂”特別是器樂所表現(xiàn)的純音樂拈出來，作為其重新探討樂教的重點，試圖通過對純音樂的新的理解來解決以往樂教未能成功的問題。

秦客主張的“聲有哀樂”，完全是從儒家的理路出發(fā)的?！靶膭佑谥校暢鲇谛摹?、“心戚者則形為之動，情悲者則聲為之哀”、“喜怒章于色診，哀樂亦形于聲音”[3]432-433，這些觀點總結(jié)起來就是，聲音是有情感的人發(fā)出來的'，因而被賦予了情感的性質(zhì)。

東野主人的辯難有以下幾個要點：

其一，從名實角度看，喜怒哀樂愛憎慚懼是人的屬性，是用來描述人的情感的，與聲音無關(guān)；描述聲音的只能是自身音律是否和諧，而與哀樂沒有關(guān)系，二者各有名實，不可混淆。

其二，哀樂是人在聽音樂之前遇到別的事情而先已形成于內(nèi)心的情感，在聽到形式和諧的音樂時顯露出來而已。因此音樂觸發(fā)人本有的哀樂之情，而不能說音樂自身有哀樂的屬性。

其三，形式和諧的音樂由于自身音調(diào)大小的不同，對人的情緒影響有的猛烈有的恬靜，人的形體便有或躁動或安靜的反應(yīng)。躁靜與哀樂不同，前者是音樂引起的人的體態(tài)反應(yīng)，后者是情感表現(xiàn)，因此不能說哀樂是音樂引起的。

其五，音樂秉受天地之情與個人性情，自身只有和諧的性質(zhì)，其音調(diào)、音律、音階、音色都有其不隨人類、時代而變化的“常體”，因此它才能夠感發(fā)眾人，其對人的感染沒有固定的方向；人心則事先已有一定的情感方向，應(yīng)和著音樂的感染而表露出來。二者各有軌道，雖有關(guān)系，但不能將哀樂這種情感屬性賦予音樂的身上。

嵇康對“聲無哀樂”觀點的論證，一方面是從“名實之辯”或者說“主客二分”的角度考慮的，另一方面是從分析樂理、音樂現(xiàn)象、情感自身的性質(zhì)等角度考慮的。這使得嵇康對音樂的分析在深度上遠遠超過《樂記》，后者更關(guān)注“教化”的層面而對“樂理”本身沒有多少探討。不過討論音樂與情感的關(guān)系只是第一步，嵇康不得不面臨儒家典籍記載中音樂的道德、政教功用等問題，從而他進入了音樂的“象”的問題。

二、關(guān)于“和聲無象”問題。

由“聲無哀樂”過渡到“和聲無象”是很自然的，儒家樂教傳統(tǒng)中樂對人情感的影響只是一種中介，其目的還是使道德規(guī)則借助樂的力量內(nèi)化為心靈的一部分，使之成為外在的自然行為。因此儒家是主張“樂以象德”的，樂象征著德行，是儒家比德觀念在音樂上的表現(xiàn)，這在《聲論》中秦客所舉的各種“前言往記”中多有見到。

不過歷來人們對“和聲無象”的理解多有不同。蔡仲德說“‘象在此是‘表現(xiàn)之意，‘無象與‘有主相對而言，意謂平和而不表現(xiàn)什么感情，故下文說人已有哀心在內(nèi)，聽了不表現(xiàn)什么感情的‘和聲也會流露出悲哀的感情。”[5]戴璉璋認為，“所謂和聲無象，是說和諧的聲音無所模擬，無所反映?！盵6]二人的詮釋只是說出了《聲論》中“象”字的一部分含義。張玉安認為，漢魏時期的音聲之象受象數(shù)影響而有三層含義，即“征象、象征；表象、表現(xiàn)；氣象、象感”，嵇康沒有討論“和聲無象”的內(nèi)涵而是將之當作一個自明的前提，《聲論》是“在音樂領(lǐng)域掃除象數(shù)的一種努力，和荀粲、王弼在易學(xué)方面掃除象數(shù)的工作有異曲同工之妙?！盵7]劉莉則認為張玉安的理解過于狹隘，“嵇康提出“和聲無象”的觀點主要是為了批判儒家功利主義的樂象觀，并非漢魏流行的象數(shù)觀念”。她從《聲論》對“盛衰吉兇，莫不存乎聲音”，“文王之功德與風(fēng)俗之盛衰，皆可象之于聲音”和“聲音莫不象其體而傳其心”的批判出發(fā)，認為“和聲無象”批判的是“儒家人為附會在音樂上的盛衰吉兇之象、功德之象和主體心象，目的是剝離附會在音樂上的讖緯迷信、道德教化和主體情感內(nèi)容”[8]。

筆者認同劉莉?qū)Α跋蟆钡耐庋拥慕缍?，但是對于其?nèi)涵，則認為有進一步探討的必要。

“和聲無象”是直接針對《樂記》的?！稑酚洝废笃氛f“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾”，《正義》解釋“聲者，樂之象”曰“樂本無體，由聲而見，是聲為樂之形象也”[4]1113）。音樂本身只有通過聲音才能表達自己，聲音作為樂的外在形象，也傳達著樂自身所包含的歷史性內(nèi)容，這就是秦客所說的“哀思之情，表于金石；安樂之象，形于管弦”。但是《樂記》說“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本於心，然后樂器從之”[4]1111-1112，就是說在詩、舞、樂一體的樂教傳統(tǒng)中，三者還是有明顯區(qū)別的：詩，是以言辭說其志向；歌，是以有韻律的節(jié)奏應(yīng)和詩詞；舞，是以舞蹈動作振動儀容以表達心志。詩、歌、舞三者本于人的內(nèi)心而與樂器生發(fā)的節(jié)奏韻律相應(yīng)，就形成了整體性的樂。因此“樂以象德”的功能未必就是“聲音”產(chǎn)生的：“昔伯牙理琴，而鐘子知其所至；隸人擊磬，而子產(chǎn)識其心哀；魯人晨哭，而顏淵審其生離”[3]433。這三個記載，秦客認為是伯牙、隸人、魯人將心志賦予樂器產(chǎn)生的聲音或者自己的哭聲之上，聽者從而得知他們的心志。但是，主人認為秦客承認聲音變化無常且有哀樂的觀點，與后文秦客觀點的推論“文王之《操》有常度，《韶》《武》之音有定數(shù)，不可雜以他變、操以余聲”是矛盾的，因而不能成立。主人隨后指出如果“仲尼識微”、“季子聽聲”和“師襄奏《操》”的記載成立，則文王之功德、風(fēng)俗之盛衰也當流傳到后世，這是不符合實際的，因此記載也是不成立的。主人由此指出，類似的記載只是“俗儒妄記”，神化先人迷惑后世而已。對于秦客的進一步質(zhì)疑，主人詳細剖析了“葛盧聞牛鳴”、“師曠吹律”、“羊舌母聽聞兒啼”三個“前言往記”，指出這些記載有的只是偶然有的是后人添油加醋有意為之的。

但是主人是認同“《咸池》、《六莖》、《大章》、《韶》、《夏》”這些“先王之至樂”“動天地、感鬼神”的功效的，對于季子、仲尼的記載，他又問道“豈徒任聲以決臧否哉”、“何必因聲以知虞舜之德”，就是說他反對的是把這些功德之象賦予音聲之上，而對整體性的樂是否有“象德”的問題，他一直沒有正面回答。并且對于秦客提出的各種“前言往記”，主人反對的只是俗儒認為音聲蘊涵、傳達功德之象的做法，而對“先王之至樂”所具有的教化功能并沒有反對。因此，嵇康講“和聲無象”而不是講“樂無象”，將純音樂從整體性的樂中抽離出來，為的是以便更好地理解音聲自身的特性，從而更好地闡發(fā)其解決音樂的教化功能的問題。

另外，需要指出的是，在《琴賦》中，嵇康對琴聲所作的藝術(shù)想象，與“和聲無象”的“象”含義不同。前者是演奏者或者欣賞者在演奏或者欣賞音樂時產(chǎn)生的藝術(shù)聯(lián)想，在琴聲中達到人樂合一的境界，并沒有給音聲增加任何內(nèi)容，而只是對音聲之美的一種藝術(shù)描述；后者則是賦予音樂以功德、情感的屬性，甚至將這種附加的屬性作為音樂的本質(zhì)。因此，《琴賦》中的“藝術(shù)之象”與《聲論》中的“和聲無象”并不矛盾，錢鍾書先生所謂“《琴賦》初非析理之篇，固尚巧構(gòu)形似（visualimages），未脫窠臼，如‘狀若崇山，又象流波等。《聲無哀樂論》則掃除凈盡矣”[9]，當是其未深思熟慮之論見。

三、關(guān)于“樂教之本”問題。

《聲論》的主體內(nèi)容是通過對音聲與情感關(guān)系的分析探討音聲之本性的，因此很多人認為這是一篇音樂美學(xué)或者音樂理論文獻；而其第八問難卻突然討論禮樂，其觀點與儒家的禮樂一體的樂教觀似乎也很相類，似乎脫離了主旨。馮友蘭先生就認為，《聲論》的主題是講“音聲之理”的，“作為一篇美學(xué)論文，這就夠了。講‘禮樂之情是畫蛇添足”，甚至認為第八個回應(yīng)講“禮和樂的配合”，與其反對“名教”“禮法”的觀念不符，因此“這也是他（嵇康）的思想中的一個內(nèi)部矛盾?！盵10]事實上，將嵇康思想僵化地看作反對“名教”“禮法”是一種簡單化的處理，其思想的“矛盾”是無從談起的。綜合嵇康的人生軌跡，一個試圖逃離政治而不得的人，很難想象他會對音樂理論或音樂美學(xué)本身感興趣。事實情況是他自身的音樂實踐與音樂素養(yǎng)，以及當時音樂逐漸從政治中脫離出來而獨立發(fā)展的現(xiàn)實，促使其更深刻地思考儒家樂教觀中最重要的部分——純音樂——本身的性質(zhì)與意義，從而使政治與音樂的關(guān)系能夠得到重新梳理，這樣二者才能都合理健康的發(fā)展。因此由“音聲”到“樂教”，成為嵇康思考的合理路徑。也因此，從根本上說，嵇康探討的是政治哲學(xué)問題，《聲論》是一篇政治哲學(xué)文獻。

在嵇康看來，儒家樂教理論中強調(diào)音樂對民眾的教化作用，以之作為音樂的根本性質(zhì)和治國的重要手段，是一種本末倒置的態(tài)度，既對音樂的發(fā)展不利，又不能很好地治理國家。一方面，儒家強調(diào)音樂對人心和社會的教化作用，不僅否定了“音聲之體”，而且其僵化的、無創(chuàng)新性的音樂越來越形成一種壓抑人性、強迫人心的儀式性力量，成為一種偽飾的、異化的外在力量，從而成為人性的束縛。因此，儒家的樂論是從人心出發(fā)而最終卻違背人心的，而其保守的音樂隨著歷史的發(fā)展越發(fā)抵不過“新聲”的沖擊，音樂在它那里走向了死胡同。另一方面，在“人心-倫理-政治”的序列中，由人心的性情之和推及到社會家國的天下大和，并不是一種必然的、自然而然的、無矛盾的聯(lián)系。儒家認為音樂能實現(xiàn)這種自然的“施化”，使得統(tǒng)治者不在根本上思考為政之道而在音樂上下功夫，追求歌功頌德式的表面繁榮。這在嵇康看來，統(tǒng)治者還是沒有抓住政治的根本，而是將“聲音”與“政治”做了一個錯誤的鏈接。因此，在嵇康看來，儒家樂論以政治功用為音樂的根本、以音樂為政治功用的手段，既沒有理清音樂的問題，也沒有明白政治的根本。幾百年來，儒者糾纏在音樂與政治的關(guān)系上，都沒有使音樂對政治產(chǎn)生實質(zhì)上的正面作用。而其解決之道，必然是對音樂的本質(zhì)進行一個新的解讀。這就是他提出的“心為樂體”的樂教觀點。

第八問難中，嵇康在論述“古之王者”時的音樂與政治的關(guān)系之后說：“然樂之為體，以心為主。故無聲之樂，民之父母也。至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂。然風(fēng)俗移易，本不在此也”[3]422。“樂之為體，以心為主”，有讀“樂”為“快樂”之“樂”的[7]80，有認為這說明在“樂-心”一體音樂欣賞中心的感受作用是主要的，即一個音樂只有經(jīng)歷過欣賞才完成了自身[2]。但是，既然此段是在講樂的移風(fēng)易俗的社會功能，這句話就不該只是講樂理或者音樂審美，而應(yīng)該是講樂教的。

秦客認為，樂之所以能移風(fēng)易俗，就在于其能引起人的哀樂情感，東野主人否定了音聲有哀樂情感的屬性，也否定了音聲能引起人的哀樂情感，那么如何解釋“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的說法呢？主人并沒有否定樂的這一社會功能，而是對之作了新的解讀。他認為，一般人常說的“移風(fēng)易俗”，是在世道衰弊之后才想起的，實際上已經(jīng)晚了。在實行簡易之教、無為之政的時代，上靜下順、天人通泰、百姓安逸、自求多福，人們自然而然地依循正道、懷忠抱義，而不追求其原因。因此人們內(nèi)心平和，也就發(fā)出平和的聲音，以舞蹈、歌詞、樂器裝飾之，讓它引導(dǎo)、迎合、培養(yǎng)人的自然性情，使人心與“道”會通而達到和諧的境界。由此隨著樂的傳播，萬國萬民都受其感化，從而整個天下百姓都達到了和諧的地步。因此所謂的“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，就是指在世道還未衰弊之前，人心本就是平和的，平和之樂能涵養(yǎng)這種平和之心，進而感化天下萬民之心。所以說在樂的教化作用中，“心”是最主要的，而保持人心平和的方法，就是采取無為的治國之道，這就是“無聲之樂”。這個“無聲之樂”被賦予了道家的內(nèi)涵。在儒家那里，統(tǒng)治者要采取有為的德政，正如《禮記》所記載的“‘夙夜其命宥密，無聲之樂也”[4]1394，統(tǒng)治者要勤政愛民才能治理好國家，這種“德政”為“無聲之樂”。但在主人那里，所謂的“無聲之樂”是要無為之治，顯然嵇康接受的是道家的“無為之治”式的“無聲之樂”的。

不過，嵇康又明顯部分地接受了“禮樂合一”的儒家樂教觀。嵇康認為人的性情喜歡和諧的音樂，為使之不過于放縱淫逸，圣人便制禮作樂加以引導(dǎo)。君臣百姓自幼至長都加以學(xué)習(xí)固守，教化的作用也就完成了，這就是“先王用樂之意”。這段嵇康沒有明說，實際上是指“古之王者”之后的衰弊時代。在這個時代，嵇康承認了在禮樂的共同作用下教化的可能性。并且嵇康又強調(diào)，在衰弊無道之世，需要平和的心與平和的樂相互配合，涵養(yǎng)人的情性，從而形成良好的世風(fēng)民俗。但是音樂并不能糾治邪淫之心，因此更為根本的，還是要實行合適的政治，使人心平和，這才是音樂教化的根本意義。

另外，嵇康反對“至妙”的“鄭聲”與“流俗淺近”的世俗小曲，只是從功利主義考慮的。因為二者并不能與平和的人心發(fā)生正面的契合，因此應(yīng)當舍棄。但是他指出，無論“鄭聲”還是“小曲”，其自身只有“善惡”即韻律音階平和與否的區(qū)別，而沒有淫正之別。淫正同哀樂一樣是屬于人心的，對其的糾治只能是由平和之政引發(fā)平和之心，而不能寄托于音樂。

四、結(jié)語。

在嵇康那里，作為樂教體系重要組成元素的音聲自身沒有哀樂，只有和諧的體性，因此只能引發(fā)、宣導(dǎo)人本有的哀樂之情。為了使樂教得以可能，只能是使人的情感與音樂契合而不是相反；也就是說使人心平和是首要的，音聲的善惡平和與否是次要的。所以只有良善的政治結(jié)構(gòu)與治國之道，使人心平和，進而平和之心與平和之樂相互涵養(yǎng)，才能使這種和諧的社會結(jié)構(gòu)推廣到整個天下萬民，從而實現(xiàn)“移易風(fēng)俗”的目的，這種良善的政治就是嵇康所向往的道家式的無為之治。因此雖然《聲論》的主體部分都在探討音聲的本體、論證音聲與情感乃至政治沒有直接的對應(yīng)關(guān)系，但其探討的目的是為了更好地實現(xiàn)音樂對人心、政治的教化作用，因而嵇康的音樂思想實際上是一種政治哲學(xué)，《聲論》根本上是一篇政治哲學(xué)文獻。

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