通過總結我們可以發(fā)現問題所在，找到解決問題的方法，并在今后的工作和學習中避免類似的錯誤。情感表達需要我們關注自己和他人的情感需求，并尊重彼此的差異。下面是一些相關的總結樣例，供大家參考學習。

影視畢業(yè)論文范文范本篇一

改編文學經典能促進影視文化產業(yè)等發(fā)展,但當下的影視改編卻出現了一些問題。首先,在改編文學經典作品來生產影視文化產品和建構產業(yè)品牌時,需要反思和規(guī)整的問題是當下改編的影視作品普遍高揚“技術美學”而漠視“人文美學”,崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”,經典作品被改編后,成了炫技的表現而缺乏文藝創(chuàng)作應有的較高“藝術追求”和基本“人文關懷”。以2013年年初同期上映的《隋唐演義》和《隋唐英雄》來說,均是以古典名著《隋唐演義》為藍本而改編成的電視劇。《隋唐演義》曾獲得了有“清一代歷史演義小說最優(yōu)秀的一部”之贊譽,是隋唐歷史小說中的“集大成”者。之所以能獲得如此之高評價,關鍵在于小說成功地塑造了一群心系天下蒼生的“豪杰義士”,為救民于水深火熱而自覺起義,在時代風云激蕩中為了正義、尊嚴和理想而前赴后繼、視死如歸,凸顯了“俠之大者,為國為民”的擔當精神和敢愛敢恨的血肉情懷。在小說基礎上拍成的兩個版本劇作,卻問題頗多。其中如浙江永樂影視出品的《隋唐演義》,號稱是中國首部完全以電影手法拍攝的電視劇,耗資2.8億重金打造,借助高科技技術手段強化了一些特效制作,但技術方面的提高并不能掩蓋其貧乏的“藝術追求”,炫目耀眼的視覺沖擊背后卻是思想的空洞與虛無,對于“演義”主旨“游移不定”的把握,使得劇作敘事上前后沖突、故事內容不完整,由于缺乏思想的內在引導讓受眾難以適從。特別是對殘暴殺戮無辜士兵的炫技表演及“鮮血”飛揚的聚焦表現,更是凸顯了編劇和導演缺失了基本的“人文關懷”。經常上演的暴力打斗、明爭暗斗、爾虞我詐情節(jié),也讓本就不明確的演“義”精神沖擊得支離破碎。其次,當下的“經典翻拍”往往臆測“人性”的共同性,借口探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度,打著表現“美學性”的旗號實際上做的卻是歷史虛無、文化虛無、經典虛無之事。近年來,影視產業(yè)中熱衷于拍攝“穿越劇”。

“穿越劇”的盛行實質上是一種知識荒誕、歷史虛無、缺乏文化禁忌的表現。編劇們看似富有創(chuàng)意,敢于大膽想象,實際上是對民族文化缺乏信心和愛意,也沒有知識考古的勇氣和耐力,經常性地竄亂經典、虛構歷史、混淆文化,體現出他們既不能深究“經典之所以為經典”的內涵,亦不敢反思之前影視改編的錯漏和不足,更無力結合時代新特性借助“改編經典”以反映當下民眾的現實訴求。如周星馳導演的《西游?降魔篇》,與經典的文學《西游記》離得很遙遠,與“西游”歷史文化也不合節(jié)拍。只是借用了一下“西游”的名號和格套來吸引眼球,實際上抹殺了“西游”的人文內涵和歷史價值。其他如《赤壁》《楚漢傳奇》《畫皮》等影視作品同樣都有著這些弊病。一味地為《西游?降魔篇》等贏得了較高票房收入叫好,實際上是一種典型的重物質輕精神、重經濟輕文化、重科技輕人文、重當下輕歷史的功利心態(tài)。最后,“同質化”的制作層出不窮,缺乏新生內涵和陌生表現的“個性”創(chuàng)作,實際上是一種偽“個性化”表現,難以獲得受眾認同?！敖浀洹狈?究其根本并沒有創(chuàng)造出真正意義上的“經典劇”。俄國形式主義文論家什克洛夫斯基曾指出,文藝之所以為文藝,就在于它具有“陌生化”的表現形式。近年來,熒屏上所[文秘站:]閃耀的`電視劇主要類型,如宮斗、抗戰(zhàn)、諜戰(zhàn)、政治、軍事、商戰(zhàn)、民生、家庭倫理等題材,是“同質化”的重災區(qū)。當代文學史上如莫言、海巖、劉震云、麥家等作家的經典作品,經常被商家拿來改編為影視作品,“同質化”現象很嚴重。雖然“類型化”是影視文化產業(yè)的基本特征,但“類型化”和“同質化”是有明顯區(qū)別的,就在于相同類型的題材,必須尋找到不同的創(chuàng)意角度。改編經典文學作品,往往意味著在同一故事題材下進行影像敘事,在這種情況下,必須要找到不同的敘事風格和個性氣質。如果在商業(yè)運作邏輯中,將個性創(chuàng)作變成為一種模式化行為,那么“花樣翻新”個性表象,實質上是一種“偽個性”。只會讓受眾感覺消費內容曾經熟悉,并不能讓他們因“懷舊”心理而感受到作品就是為自己量身定做,也難以重新激活他們回味經典的熱情。

改編文學經典作品,一定程度上應該顧忌和考慮作品本身及改編之后的“藝術性”“人文性”。社會批判理論奠基人霍克海默指出:“今天,叫做流行娛樂的東西,實際上是被文化與工業(yè)所刺激或者操縱”,“對投資在每部影片上的大量資本的快速周轉的經濟要求,阻礙著對每件藝術品內在邏輯的追求―――即藝術作品本身的自律需要”。因此,他認為像電影這樣的文化工業(yè)“不能同藝術相處,即使它與藝術相處得很好”?；艨撕Ｄ氨姸喾ㄌm克福學派“文化工業(yè)”批判理論家們發(fā)現了文化工業(yè)和經典藝術創(chuàng)作之間的矛盾沖突。當然他們的觀點比較偏激、激進,他們固執(zhí)地認為文化工業(yè)和經典藝術不相融合。其實,在蕭伯納、托爾斯泰等經典作家、偉大編劇的視域中,包括小說、戲劇等文學經典改編和影視文化產品制作間并不是水火不容,而是存在著相互影響,完全可以溝通相連。關鍵在于新創(chuàng)作的作品有“藝術性”“人文性”,同樣還是“藝術”生產的延伸,能夠破除生產的標準化、齊一化,能動地服務和滿足人的現實需要。影視改編不能為追求利潤而簡單模仿,不能為讓受眾購買、消費新產品而追新逐奇、標新立異。改編文學經典作品,還有必要堅持馬克思主義所倡導的文藝作品所堅守的“歷史的”與“美學的”內在統(tǒng)一標尺。馬克思主義的唯物史觀雖然反對人性論,但并不排斥人性。他既考慮人的自然屬性,同時也把握人的社會屬性。對人性共同形態(tài)的描寫,不能僅著眼于自然性,而且應把握其歷史性、社會階級性和倫理、道德、宗教等屬性的綜合方面。馬克思主義者同樣肯定審美的最高境界是人的哲學,審美的最高原則是超功利的,是作用于人的心靈和精神的。正是基于對工業(yè)化生產導致了人的“異化”問題的反思,馬克思主義才強調文藝創(chuàng)作應該肯定和倡導人的獨立、尊嚴、價值和地位。

仲呈祥先生在反思當下影視產業(yè)發(fā)展時曾指出:“把過去用政治方式取代審美方式把握實踐,改換成了用利潤方式取代審美方式把握實踐,同樣的實質是排斥了審美的方式把握實踐?！F在我們陷入了一種文化悖論,一方面我們在呼喚經典、呼喚大師;另一方面經典、大師在身邊,我們又不珍視他們留給我們的遺產?！笨梢?影視改編堅守馬克思主義倡導的“歷史的”和“美學的”統(tǒng)一尺度甚有必要。綜上可見,改編文學經典依然是發(fā)展影視文化產業(yè)和建構品牌的重要路徑,在文化產業(yè)“倍增”戰(zhàn)略視域中反思當下影視改編問題甚有必要。我們要改變當下改編影視作品時普遍高揚“技術美學”而漠視“人文美學”、崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”;臆測“人性”的共同性及探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度等現狀,進一步在工業(yè)化的影視改編生產中堅守“藝術品格”和“人文精神”,做到“歷史的”和“美學的”內在統(tǒng)一。

影視畢業(yè)論文范文范本篇二

來源于日語的外來詞很多，有的是純粹來源于日本本民族文化的外來詞，像“歌舞伎”“壽司”“榻榻米”等。有的是詞源來源于西方，經由日本翻譯，后被中國采用的外來詞，像“民主”，“科學”“大本營”等。如果統(tǒng)統(tǒng)作以分類研究的話，一來工作量繁重，二來枝杈太多，難下定論。作以本課題只就前一種情況，即來源于日本本民族的外來詞為研究對象，對其翻譯方法以及翻譯中涉及的文化因素進行探討。本文大體上擬分為以下五部分。

第一部分為破題部分，即說明此課題的研究范圍和前提。主要是對來源于日語的外來詞作以歸類，并指明本課題的研究方向。

第二部分是本文的核心部分，從直譯和和意譯兩方面的外來詞分別舉例分析?？偨Y適用于直譯和意譯的一些規(guī)律。通過具體例子，指明意譯中一些翻譯不恰當，有歧義的地方，提出自己的改進意見。

第三部分將就翻譯中還需要說明和考慮的一些其他問題作以探討。眾所周知，文字是文化的載體，翻譯與文化有著密不可分的關系。所以本部分將從三章論述。第一，中日兩國對于外來語的不同態(tài)度。第二，中日語匯間的復雜關系。第三，外來語的引入對于文化間的交流和對本民族文化的沖擊。

第四部分，對一些外來詞的進行有趣的比較。如“日本料理”和“日本菜”，“章魚燒”和“章魚丸子”，“刺身”和“生魚片”等。

第五部分為該課題的總結及展望，外來詞的吸收不僅需要翻譯技術的硬件支持，還需要中日兩國人民的相互認識和了解的加深。

影視畢業(yè)論文范文范本篇三

數字化技術的發(fā)展，為影視的節(jié)目效果的制作和發(fā)行帶來了極大的影響，也為影視制作創(chuàng)造了更大的上升空間。數字化技術作為一套全新的制作方法和制作工具，能夠將虛構和仿真能力發(fā)揮到最大限度，使得觀眾在視覺效果上得到最大程度的滿足，也為影像藝術的發(fā)展提供了非常廣闊的發(fā)展空間。主要的影響有以下幾點：首先，影響制作隨著數字化技術的出現，已經呈現出程序的數字化趨勢。以往在進行影視劇本編寫與創(chuàng)作的時候，多數采用的是分鏡頭劇本，但是隨著專業(yè)化的計算機軟件的出現，電視劇劇本的創(chuàng)作多是在專業(yè)軟件的輔助下被編劇靈活使用的，在專業(yè)軟件的操作環(huán)境下，編劇可以將場景標題、動作、角色、對白、插話以及場景轉換等隨意組合，提高編劇的工作效率，并對自己的。

工作計劃。

做出周密的安排，尤其是在編制計劃這一軟件的輔助下，編劇可以對自己的故事版圖像制作細目分配表、可互換鏡頭腳本，并形成多個可用的版本。不僅如此，在計算機軟件的輔助下，編劇可以隨意地處理素材，將攝像機的視頻圖像進行數字化操作，并達到導演希望的效果，進行更前衛(wèi)的創(chuàng)作，使得電視劇本創(chuàng)作過程中的未知因素減少，制作人員的信息也逐漸增加。其次，數字化的影視制作可以實現更精良的拍攝效果，拍攝設備可以安裝計算機控制的攝像機，給計算機確定的指令，使得計算機攝像機的拍攝實現更加精準的控制，達到重復攝像機的移動，同時提高了攝像機畫面的拍攝運動、構圖藝術的優(yōu)美。隨著數字化技術進入影視制作領域，多軌錄音、midi制作以及音樂組成元素的分時錄制、后期混合錄制等等影視制作的效果分別得以實現，使得音樂錄音師獲得了更大的創(chuàng)造空間。不僅如此，影視節(jié)目的編輯也呈現出了多樣化的發(fā)展，非線性的編輯手段使得影視制作的效果更加靈活隨意，更能夠滿足觀眾的需求。最后，影視制作的數字化技術改善了影視節(jié)目的發(fā)行效果，數字電視、網絡高清電視以及數字影院等發(fā)行形式使得影視作品的推廣渠道拓寬，人們可以在任何場合、任意時間通過任意的手段享受影視作品。其中，數字圖像是存儲在計算機之中的，由衛(wèi)星、光纖等組成無線或有線高速網絡進行傳輸，在數字化技術的改良之下，影視制作的效果更主動、隨意，影視作品的質量也達到了一個前所未有的高度。

為了使影視制作技術實現更高水平的發(fā)展，更能滿足觀眾的需求，應當使影視制作的藝術與數字化技術完美地結合在一起，充分發(fā)揮二者的優(yōu)勢，使得影視制作更深入人心。最重要的一點是應當不斷地提高影視制作技術人員的專業(yè)素質，使得制作人員對數字化技術達到熟練掌握的程度，在技術的指導和藝術的創(chuàng)造靈感下不斷地完善影視制作的質量，豐富影視作品的形式。在這一過程中，制作人員要對影視制作的數字化、計算機化以及制作設備的高度集成化有所認識，使得制作環(huán)節(jié)以及制作工種之間形成相互配合的關系，在影視制作領域實現數字化技術，需要多門專業(yè)知識以及影視制作的多個部門之間形成緊密的配合。由藝術家和數字化技術人員相互配合，首先由藝術家制作故事版或者是分鏡頭劇本，之后由數字化技術人員利用計算機技術或者是模型模擬真實的影視空間，并在此基礎上制定出最高效的拍攝場景使用方案，并在拍攝現場設置燈光照明、場面調整和攝像機運動等拍攝細節(jié)的問題，避免在拍攝現場出現設備浪費，場地使用時間過長和場地使用成本過高的狀況，之后由數字化技術人員對影視制作的后期進行數字合成，實現最佳效果的影視制作效果。為了不斷地提升制作人員的數字化技術掌握水平與藝術水平，在培養(yǎng)專業(yè)人才的時候要求制作人員有一定的美術功底，也就是在藝術領域有一定的認知，并且要求制作人員能夠掌握基本的二維以及三維的動畫制作和非線性編輯。從事錄音工作的制作人員應當對音樂有一定的認知，掌握必備的錄音工程技術的知識，同時，英語素質和計算機素質也是要同期加強的，因為當前集影視制作的多數專業(yè)化軟件都是以英文版本的形式出現的，在熟悉整個軟件的使用過程以及閱讀設備。

說明書。

的時候都需要制作人員的英語專業(yè)素養(yǎng)。為了避免出現照本宣科的情況，在對制作人員的數字化技術以及藝術融合的培訓過程中，要給予充分的實踐機會，強化理論知識的應用，進行基礎訓練的同時給制作人員更廣闊的創(chuàng)作空間，在沒有工作任務的約束之下，使得制作人員自由發(fā)揮，制作復雜的特技效果，在真刀實槍的實踐過程中，幫助影視制作的制作人員克服技術的難點，在實踐過程中積累豐富的經驗，從而在制作影視節(jié)目的時候能夠更好地將數字化技術和藝術效果融合在一起，實現更高水平的影視制作。在數字化技術的輔助之下，影響制作的形式變得更加的多樣化，不會受到技術方面的限制，使得當前的影視節(jié)目受到了廣泛的歡迎，但是在進行制作人員素質鍛煉的時候，注意不要過多地強調影視制作的形式，否則會對制作人員的思維產生較強的局限性，嚴重的時候會導致之后的影視制作的形式變得單一、格式化，對影視制作的未來發(fā)展產生較大的局限性。

影視畢業(yè)論文范文范本篇四

尊敬的領導：

您好!我寫此信應聘貴公司招聘的平面設計師職位。我很高興地從招聘網站得知你們的招聘廣告，并一直期望能有機會加盟貴公司。

一年半前我畢業(yè)于xx職業(yè)技術學院影視動畫專業(yè)，在校期間學到了許多專業(yè)知識，如廣告設計，影視廣告，動畫制作，英語等課程。畢業(yè)后，就職于一家外貿公司，從事平面設計，產品包裝設計工作。過程中，自己的設計水評有了很大的提高，并且對印刷各個方面也有了一定的知識。后來因為公司的搬遷，我到了一家主要是設計手袋的公司。主要負責平面廣告，平面海報，吊牌的設計。在設計同印刷得到很大進步的同時，也提高了自己的各個方面處事能力。

現望能到有發(fā)展?jié)撃艿墓景l(fā)展，用自己的技術服務貴公司，體現個人更高價值!

此致

敬禮!

求職人：

xxxx年xx月xx日。

附：?切勿提及沒用的資料、批評舊公司或上司。

?事先細心閱讀招聘廣告，搜集有關資料，針對每一項要求來撰寫。

?內容要精簡到題，段落要分明，每段有獨立主旨，條理簡明，扼要精簡。

?語氣誠懇，不卑不亢，表現出自信及積極的態(tài)度。

?段與段之間隔行書寫，每段起首留空間，會顯得更易于閱讀。

?控制在一版紙以內。

?運用簡明，直接的文字。

?多用短句。

?注意正確的文法，切勿錯別字。

?除了格式整齊，求職信最好列印出來，以保持整齊清潔。

影視畢業(yè)論文范文范本篇五

“地域文化特征，實際上是特定地區(qū)在長期歷史條件下所形成的一種相對穩(wěn)定的文化傳統(tǒng)，包括特定的風俗習慣、生活情趣、語言格調和精神狀態(tài)”。甘肅影視文化品牌的塑造離不開對地域文化資源的開發(fā)、利用和保護。從操作層面來說，省級的影視創(chuàng)作難以像中央電視臺的創(chuàng)作那樣放開眼界去組織全國性的資源。從理念來說，越是鄉(xiāng)土的、獨特的，才越有藝術魅力。從市場層面來講，獨特的地域文化浸潤下產生的影視劇，因其陌生化的異域性和不可復制性而產生的觀賞感召力，能使差異化營銷得以實現。從藝術特征來說，包含甘肅文化印記的影視作品，是甘肅影視文化品牌的本質所在。

甘肅影視品牌的本土化塑造，植根于甘肅題材源泉和精神給養(yǎng)。在農村、歷史文化、民族民俗等題材影視劇中，“甘肅”不僅是一個地域的概念，更是一種精神的家園，她從直觀的鏡像表現、現實的故事內容、深層的價值觀念、內在的審美取向等多重角度深刻而潛在地影響著影視作品。

（一）農村題材。

農村題材影視劇從地域上來說主要集中在西北、東北與華北等地。總體而言，西北農村劇以“沉穩(wěn)厚重、質樸敦實”為主要特征，東北農村劇以“詼諧幽默、奔放爽朗”為主要特征，華北農村劇以“閉塞自足、淳樸內斂”為主要特征。農村題材可以說是甘肅影視的重要和主要題材類型。由于甘肅農村集中在缺水干旱、土地沙化地區(qū)，很多農民掙扎在溫飽線上，艱辛地生存。因此，甘肅農村題材的影視劇顯得較為厚重和冷峻，作品極具現實主義特色，真實地再現典型環(huán)境（惡劣的生存環(huán)境）中的典型人物。(本網網)如《長湖的渴望》記錄了甘肅武威民勤百姓催人淚下的`治沙防風事跡，展現了甘肅人與自然環(huán)境博弈的奮斗歷程：《大山深處的保爾》以甘肅慶陽市鎮(zhèn)遠縣殷家城鄉(xiāng)雙腿殘疾的鄉(xiāng)村小學教師張學成為原型，塑造鄉(xiāng)村教師在困頓生活環(huán)境中對教育事業(yè)的執(zhí)著追求；《太平使命》以甘肅古浪縣黑松驛鄉(xiāng)司法助理員候殿祿為原型，塑造在農村宗法和現代司法觀念的沖突中為法制和德治奔走的農村基層司法人員。這些作品，涉及到生存、教育、民主法制等農村基本問題，其典型人物和事件，具有可識別性，成為甘肅影視劇應該繼續(xù)深入挖掘的金礦。

（二）歷史文化題材。

甘肅是一個歷史文化資源豐富的地區(qū)，這為甘肅影視劇提供了取之不竭的歷史類、文化類、傳記類的題材和靈感。以在甘肅浴血奮戰(zhàn)的西路軍戰(zhàn)斗生涯為題材的影片《紅流》（，蘭州電影制片廠制作）、《西路軍》（，敦煌影視中心出品），以紅軍三大主力會師會寧為題材的《血脈》（，八一電影制片廠制作），以戍邊軍旅生活為題材的《在那遙遠的地方》（，蘭州軍區(qū)影視藝術中心出品），以甘肅慶陽南梁為中心的陜甘寧革命根據地建設為題材的《南梁紀事》（，甘肅電視臺新聞頻道拍攝）等，形成了甘肅紅色影視作品群。圍繞“敦煌文化”，涌現出了《敦煌》影視紀錄片、《大敦煌》電視連續(xù)劇、《張大干敦煌傳奇》電視連續(xù)劇、電影《敦煌》、動畫電影《九色鹿》等影視精品，打出了甘肅影視的“敦煌牌”。圍繞“黃河文化”，涌現出《黃河浪》（反映黃河上羊皮筏子工的生活）、《黃河古鎮(zhèn)》（地方工業(yè)青城水煙的興衰榮辱）、《老柿子樹》（黃河兒女的家庭倫理）等作品，集中了黃河景象。在甘肅影視品牌建設的本土策略中，特色歷史文化題材的深化挖掘、多角度闡釋以及不同藝術形態(tài)的展示，有利于強化本土影視內容、豐富歷史文化原貌、形成影像傳播強勢、引起觀眾收看熱潮。

（三）民族民俗題材。

世居甘肅的少數民族有回、藏、東鄉(xiāng)、土、裕固、保安、蒙古、撒拉、哈薩克、滿族等16個，共219.9萬人（占全省總人口的8.7%）。其中，東鄉(xiāng)族、裕固族、保安族為甘肅獨有民族。對少數民族地區(qū)特有民族風情的反映成為甘肅題材影視劇的本土特色之一。第四屆“五個一工程”獲獎作品《走進香巴拉》將藏族青年們在改革大潮中憑借自己的聰明才智和踏實奮斗而獲得的美好生活，比喻為佛教理想世界香巴拉；《薩里瑪珂》講述了裕固族在文革前出現的“馬背小學”：《拉卜楞人家》在拉卜楞濃郁的民族風情中展現一位在北京嶄露頭角后又回到草原上的藏族女模特的婚戀觀；《月圓涼州》反映了13世紀初蒙古汗國（元朝）西涼王闊端以對話和談的方式促成西藏和平回歸祖國的歷史；《藏傳佛教》專題片展示獨特的民族宗教發(fā)展。從視聽角度講，少數民族的自然環(huán)境、飲食服飾、社會風情和民間歌舞，豐富了鏡像表現。從價值觀念講，甘肅民族題材影片多在展現質樸坦誠、重信輕利、親近自然等現代人呼喚的品格。同時具有國家團結、民族發(fā)展的政治現實意義。

民俗中的衣食住行、生婚病老死、天文地理、神話宗教無不形成令人既陌生又熟悉的燦爛景觀，豐富了電影影像的內容。甘肅民俗和民間文化以“有意味的形式”，在影像中融聲畫于一體，用文化符號來施展其魅力。甘肅民族民俗題材影視劇充分展現出甘肅本土特色，形成影像奇觀。如《盜馬賊》展現了護法神舞、曬佛、天葬等神秘的藏族宗教儀式，《黃土女女》中的甘肅慶陽剪紙、隴東道情、地炕窯洞，《老柿子樹》中的蘭州羊皮筏子、水車、水煙、刻葫蘆、牛肉面、柿子酒等均成為具有強烈地域識別性民俗影像的表達內容。因強化對民俗的表現，甚至以夸張的手法表現，甘肅題材影視劇由此形成注重影像本體的拍攝風格。此外，音樂、方言、色彩也極具地方性，成為影視劇本土化的表現元素。如《老柿子樹》主題曲《傻黃河》融合了花兒、蘭州鼓子、秦腔、隴劇等多種音樂元素，由蘭州戲曲劇院的“西北花臉王”張?zhí)m秦演唱，由蘭州市秦安路小學合唱團用純正的蘭州方言伴唱?！独鲜磷訕洹分袑谡Z的音調做了方言化的處理，還使用了一些方言詞匯如“稀罕”（喜歡）等。

對于農村事務、歷史文化、民族民俗等本土化題材的影像化處理避免了浮光掠影的采集。甘肅影視品牌更為深刻的文化內涵在于甘肅人面對粗糲自然的拓荒精神和勤奮質樸的高尚品格；其孜孜追求的是崇高陽剛的審美形態(tài)，即人的本質力量在經過巨大的異己力量的壓抑、排斥、震撼之后，最終通過人生實踐尤其是審美實踐活動而得到全面的高揚和完整的體現。當然，對于甘肅傳統(tǒng)文化應當持有揚棄的歷史唯物主義觀點。只有實現題材內容、鏡像畫面、精神主旨、審美形態(tài)多方面的完整的本土化，甘肅影視才能使觀眾得到情感的升華、心靈的滌蕩等精神互動而非僅僅是眼球的快感，也唯有此，才能使甘肅影視品牌的本土化創(chuàng)建具有長期的市場競爭力。

二、創(chuàng)作團隊的本土化。

因地緣和經濟條件等因素，甘肅地區(qū)影視劇創(chuàng)作呈現出“兩極分化”現象：一方面甘肅題材影視作品不斷涌現，另一方面甘肅影視人才的大量流失使甘肅本土的影視機構創(chuàng)作的甘肅題材影視劇節(jié)目很難產生強有力的市場影響。一支本土化創(chuàng)作團隊的組建是呈現作品本土化靈魂的基礎。如果說編劇是影視劇創(chuàng)作團隊的內在要素的話，導演和演員則是外在條件。影視金字招牌歸根到底還是要看人才，創(chuàng)作團隊的本土化人才培養(yǎng)，是形成影視品牌特色的核心。東北影視劇《劉老根》、《鄉(xiāng)村愛情故事》（）等成功的法寶即為創(chuàng)作團隊的本土化，趙本山、范偉、高秀敏、小沈陽、潘長江等演員和何慶魁、崔凱、張惠中、張猛、馮延飛等“筆桿子”，組成一個實力雄厚的“東北組合”。這種本土化的創(chuàng)作團體是本土影視作品可持續(xù)發(fā)展的核心力量，是形成品牌內涵的條件。

（一）編劇的本土化。

國家廣電總局趙實副局長強調：“關鍵是要抓好電影文學劇本的創(chuàng)作，劇本雖然不是電影的一切，但是電影的一切需要從劇本開始。”甘肅省作家創(chuàng)作、被外省電影制片廠搬上銀幕的有劉萬仁、程士榮、吳乙編劇的《紅河激浪》（1963年，魏榮導演）、武玉笑的《草原雄鷹》（1964年，北京電影制片廠，凌子風、董克娜導演）、冉丹的《金色的大雁》（1976年，上海美術電影制片廠，特偉、沈祖慰導演）、李茂林的《祁連山的回聲》（1984年，張勇手導演）、張銳的《盜馬賊》（1988年，西安電影制片廠，田壯壯導演）、王守義的“淘金三部曲”《淘金王》（1985年，上海電影制片廠，沈耀庭導演）、《黃金大盜》（1989年，長春電影制片廠，李耿、貝幸成導演）、《雪燈》等，這些作品曾一度與西影廠的眾多影片構筑了西部電影熱，為甘肅題材影視劇創(chuàng)作贏得了榮譽。然而新世紀以來，甘肅編劇的集體聲音日益弱小，直接影響著甘肅影視的發(fā)展。

事實上文學與影視的聯姻已經成為一種創(chuàng)作形式和營銷模式。自20開始，甘肅推出了三屆文學品牌“小說八駿”，六年前后推出了王新軍、張存學、雪漠、閻強國、馬步升、葉舟、弋舟、史生榮、和軍校、嚴英秀等作家。其中雪漠的《大漠祭》被評論為“真正意義上的甘肅小說和不可多得的藝術珍品”，并已改編拍攝為20集電視連續(xù)劇《大漠緣》。葉舟也有一些小說被改編成影視劇。但總體來說改編的作品較少，小說作者的劇本創(chuàng)作意識也不太強。北京作家王朔、劉震云等人的京味作品為影視劇提供了好劇本，改編為影視劇后得到了更大的傳播空間。如果能夠全面開發(fā)甘肅作家作品，則會為甘肅影視創(chuàng)作提供廣闊的空間，以提升影視劇的文化質量、思想水平，更重要的是保持劇本的本土化特色。

（二）導演和演員的本土化。

“造本土之星”應該成為甘肅影視劇創(chuàng)作的理念之一。只有擁有優(yōu)秀的人才，才可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的影視作品；而反過來，優(yōu)秀影視作品的創(chuàng)作，也有助于人才的產生。以東北農村題材影視劇為例，近年來匯集東北小品、二人轉演員，培養(yǎng)推出了大量的本土明星，強化了作品的東北味。文化創(chuàng)意產業(yè)主張“內容為王”，包括編劇、導演、演員、后期等影視人才的創(chuàng)作團隊是保證內容的智力團體，是實現影視作品本土化的內在力量。

甘肅影視品牌的本土化塑造，既表現為影視素材在農村題材、歷史文化題材、民族民俗題材等橫向范圍的類型挖掘，又表現在題材內容、鏡像畫面、精神主旨、審美形態(tài)等的縱向深度的本地提煉；還應使作品的創(chuàng)作階段實現編導演等影視人才的本土化，以確保作品的甘肅特色。

影視畢業(yè)論文范文范本篇六

模型崗位、動畫崗位、渲染崗位、材質燈光崗位、后期合成崗位、特效崗位、剪輯崗位、欄目包裝崗位、影視廣告崗位等。

還有影視公司、電視臺、廣告公司、建筑動畫.....

3、有一定經驗，可以獨立完成項目的：5000起。

4、主管或者總監(jiān)級別的：7000。

影視畢業(yè)論文范文范本篇七

我國的cg影視動漫從開始起步，目前，中國cg動漫每年以40%的速度增長。未來市場前景不可估量!”匯眾教育公主墳游戲學院高校長昨日表示，cg動漫未來市場前景不可估量，但隨著從業(yè)人數的增加，競爭也會愈演愈烈，因此，誰能盡早一步踏入cg影視動漫行業(yè)，誰就能率先斬獲高薪的機會。

職業(yè)教育和文化創(chuàng)意產業(yè)，“文化產業(yè)振興規(guī)劃”將動漫產業(yè)列入國家重點發(fā)展的文化產業(yè)門類之一，為動漫產業(yè)的發(fā)展提供了難得的機遇。北京市在積極打造“中國文化創(chuàng)意產業(yè)鼎立之城”，繼電子信息和文化創(chuàng)意產業(yè)規(guī)劃出臺后?！氨本底謯蕵樊a業(yè)示范基地”建立，20“國家數字媒體技術產業(yè)化基地”、“國家網絡游戲動漫產業(yè)化基地”、“中國電子競技運動發(fā)展中心”三塊國家級品牌落戶石景山區(qū)，北京數字娛樂產業(yè)示范基地被評為首批“北京市十大文化創(chuàng)意產業(yè)集聚區(qū)之一”。，石景山園成為中關村一區(qū)十園的文化創(chuàng)意產業(yè)特色園和數字娛樂產業(yè)示范園，園區(qū)被評為“中國十大最具投資價值科技園區(qū)”和“中國最佳創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)”，2009年石景山區(qū)被納入“國家動畫產業(yè)基地”，文化部和北京市共建的中國動漫游戲城選址落戶石景山，北京市動漫產業(yè)聯盟進駐，北京新媒體產業(yè)基地在石景山正式啟動。

影視畢業(yè)論文范文范本篇八

模型崗位、動畫崗位、渲染崗位、材質燈光崗位、后期合成崗位、特效崗位、剪輯崗位、欄目包裝崗位、影視廣告崗位等。

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3、有一定經驗，可以獨立完成項目的：5000起。

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